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FLAMENCO     

Die Ära der cafes cantantes (1850-1936)

Konkret begann die Geschichte des Flamenco erst, als die Akteure sich professionalisierten und in speziellen Flamenco-Lokalen auftraten, den so genannten cafes cantantes oder cafes de cante; die vorausgegangene Epoche, in der der Flamenco ausschließlich im privaten Rahmen gepflegt wurde, war nur eine Übergangsphase. Die halbprivaten Feste und Aufführungen, denen Estebanez Calderon und Baron Davillier zwischen 1847 und 1862 beiwohnten, fanden zu einer Zeit statt, als es die berühmten cafes cantantes schon gab. Ende der 1840er Jahre hatten sich einige Ballettschulen, die öffentlich probten, zu wahren Tanztheatern entwickelt, die ihrem Publikum ein mehrteiliges, mit Zwischenspielen garniertes Tanz- und Gesangsprogramm anboten.

Die renommierteste Einrichtung dieser Art war in den sechziger Jahren aus der Tanzschule von Miguel Barrera hervorgegangen: der Salon de Recreo, eröffnet von Luis Botella im Herzen von Sevilla.

In den Programmheften dieser Salons tauchte nicht immer das Wort »Flamenco« auf. Die ersten cafes cantantes, die ab 1847 in Sevilla eröffnet wurden - Los Lombardos, Los Cagajones, El Arenal, Las Triperas, das Cafe de Varie-dades, das Cafe Sevillano oder La Escalerilla -, widmeten sich keineswegs ausschließlich dem Flamenco. Wenn es möglich war, wurden zum Beispiel im Variedades auch Theaterstücke, Singspiele und, wie der Name des Lokals schon andeutet, richtige Variete-Shows inszeniert. Wie in allen Cafes gab es abwechselnd Salontänze und spanische beziehungsweise andalusische Tänze wie den Bolero oder die so genannten bailes de palillos (Kastagnetten-Tänze). Die Blütezeit der cafes de cante begann eigentlich 1880, als Silverio Franconetti und Manuel Ojeda »El Burrero« das Cafe de la Escalerilla eröffneten, aus dem im Folgejahr das Cafe del Burrero wurde - Franconetti hatte sich von seinem Mitgesellschafter getrennt und sein eigenes Flamenco-Lokal aufgemacht: das Cafe de Silverio in der Rosario-Straße. Silverio Franconetti, der 1829 als Sohn eines Italieners und einer Andalusierin in Sevilla geboren wurde, war ein außergewöhnlicher Mensch. 1865, nach einem achtjährigen Aufenthalt in Südamerika, hatte er sich bereits als Flamenco-Sänger etabliert, und zwar durch seine Auftritte im berühmten Salon de Recreo, dessen Leitung er wenige Jahre später übernahm. Zusammen mit dem Burrero gehörte das Cafe de Silverio zu den Hochburgen des Flamenco-Gesangs, und viele große Künstler dieser Zeit - »des goldenen Zeitalters des Flamenco«, wie manche sagten - traten hier auf. Es fällt auf, dass es unter diesen Stars doppelt so viele Payos (»Nicht-Zigeuner«) gab wie Gitanos, aber auch letztere waren durch einige glanzvolle Namen vertreten: Merced Fernandez Vargas »La Serneta«, die unangefochtene Meisterin der solea; Maria Valencia »La Serrana«, die Tochter von »Paco La Luz«, der großartige siguiriyas schrieb; Fernando Ortega »El Mez-cle«; schließlich die Tänzerinnen Juana Vargas »La Macar-rona« und Carlota Ortega Fernandez. Unter den Payos, die im Cafe de Silverio auftraten, war der berühmteste — neben dem Hausherrn selbst natürlich - Antonio Chacön. »Silverio« hatte Chacön 1886 unter Vertrag genommen, als dieser erst siebzehn Jahre alt war. Zu diesem Zeitpunkt war der Junge schon ein berühmter Sänger, und »Silverio« zahlte ihm eine Tagesgage von sechzehn Peseten und 25 Centimos, was für die damalige Zeit absolut sensationell war. Silverio Franconetti war beim Gitano »El Fillo« in die Schule gegangen und hatte sich als Interpret von siguiriyas einen Namen gemacht. Ein anderer Gitano, Enrique Jimenez »El Mellizo«, war der Mentor des jungen Chacön gewesen, der, nebenbei bemerkt, in San Miguel, dem Gitano-Viertel von Jerez, aufgewachsen war. Chacon interpretierte alle Liedtypen des Flamenco, aber seine Stimme war nicht so rauh wie die von »El Fillo« oder »Silverio«, und die Gesangsstile aus der andalusischen Volksmusik lagen ihm viel mehr als die so genannten »primitiven« Formen, die tonas und siguiriyas, die ureigenen Stile der Gitanos.

In den Stilen, die aus der andalusischen Folklore hervorgegangen waren, feierte Chacön überwältigende Erfolge. Aber auf diesem Gebiet verfügte auch die Konkurrenz, das Cafe El Burrero, über einige Trümpfe: Francisco Lema »Fosforito« aus Cadiz, ein Schüler von »El Mellizo«, und »Concha La Penaranda« aus Cartagena. Kurz bevor Chacon die Bühne des Cafe de Silverio eroberte, gab es im Burrero noch zwei weitere Spezialisten für die ostandalusischen Stile: »La Rubia de Malaga« und »El Canario«, der 1885 vom Vater ersterer umgebracht wurde.

Der Erfolg der cafes cantantes in Sevilla führte zu deren schneller Verbreitung, nicht nur in der Hauptstadt Andalusiens, wo etwa dreißig Lokale gezählt wurden, sondern in allen großen Städten Südspaniens: Cadiz, Jerez, Malaga, Granada, Cordoba oder Almeria. Besonders viele cafes gab es auch in Madrid, und sogar in Barcelona und Bilbao wurden welche eröffnet.

Der Aufschwung der cafes cantantes löste eine Umwälzung in der Geschichte des Flamenco aus. Er war nun kein Monopol der Gitanos mehr, und die Aufführungen fanden nicht mehr nur im privaten oder familiären Rahmen statt, sondern wurden zu lukrativen Veranstaltungen. Das Publikum weitete sich aus, die Ästhetik wandelte sich radikal, und Kritiker warnten bereits vor einer Verfälschung des ursprünglichen Gesangsstils. 1881 schrieb Antonio Machado »Demofilo«:

In Kürze wird das cafe cantante die Gesangskunst der Gitanos gänzlich zerstört haben - ungeachtet der enormen Anstrengungen, die der »Sänger von Sevilla« (Silverio Franconetti) unternommen hat, um diesen Stil aus dem verborgenen Winkel herauszuholen, der sein Zuhause war und den er niemals hätte verlassen dürfen, wenn er rein und unverfälscht hätte bleiben wollen. Im Übergang von der Kneipe zum cafe wurde die Musik der Gitanos andalusisch und wandelte sich zu dem, was heute alle Welt den Flamenco nennt. Silverio ist der Schöpfer dieses Flamenco-Stils, einer Mischung aus andalusischen und zigeunerischen Elementen.

»Demofilo« sollte recht behalten: Der Niedergang ließ nicht lange auf sich warten. Andererseits brachten die Payos die ganze Palette der andalusischen Fandangos in den Flamenco ein: malaguenas, cartageneras, tarantas, mineras, granaina, media granaina und weitere fandangos grandes. Mit dem neuen Repertoire wandelte sich auch die Ästhetik. Auf die rauhen, heiseren Stimmen der Gitanos folgten die hohen und hellen Belcanto-Stimmen, die durch die italienische Oper modern geworden waren. Der Gesang der Gitanos war dazu bestimmt, im Familienoder Freundeskreis vorgetragen zu werden: er brauchte niemandem zu gefallen, er sollte bewegen, überzeugen, er sollte »weh tun«, wie man es nannte. Auch das Publikum der cafes de cante war durchaus offen für Gesang, der aus den Eingeweiden kam, und wollte die tiefe Erschütterung des duende spüren, aber es bevorzugte eine weniger rohe Musik, die auch unvorbereiteten Hörern mit einem konventionelleren Musikgeschmack gefallen konnte. Schließlich begnügte man sich nicht mehr mit dem Gesang a palo seco (ohne Instrumentalbegleitung): Der Flamenco war zur Show geworden, was den außergewöhnlichen, bis heute anhaltenden Boom der Flamenco-Gitarre auslöste. Man muss darauf hinweisen, dass die beiden Stile, die ab dieser Zeit nebeneinander existierten, sich nicht getrennt voneinander entwickelten. Im Gegenteil, sie trafen auf den Bühnen der cafes cantantes aufeinander, sie beeinflussten und durchdrangen sich gegenseitig. Der Payo Silverio Franconetti glänzte in den siguiriyas, der Gitano Enrique »El Mellizo« - der noch dazu aus Cadiz stammte - galt als Meister der ostandalusischen malaguena. Aus dieser Begegnung und Verschmelzung zweier diametral entgegengesetzter Musikstile entwickelte sich der moderne Flamenco.

Man kann auch sagen, dass »Demofilo« mit seiner Prognose falsch lag: Der »öffentliche« Flamenco aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zerstörte den »privaten« Flamenco nicht. Das zeigen zum Beispiel die Kindheitserinnerungen, die Fernando »El de Triana« 1935 niederschrieb. Dieser Sänger, Gitarrist und Texter, der in einer Schmiede in Triana geboren wurde, hinterließ uns einen bewegenden Bericht über die privaten Flamenco-Sessions (Juergas), die die Gitanos seines Viertels bei »La Rufina« abhielten, in einem kleinen Laden mit Ausschank in der Pureza-Straße. Dort trafen sich »Tio Antonio Cagancho«, sein Sohn Manuel (beide Schmiede und bekannte siguiriya-Sänger) und »Juan Pelao«, der unnachahmliche marti-netes-Interpret. Wenn sie anfingen zu singen, breitete sich die Nachricht wie ein Lauffeuer unter den Flamenco-Liebhabern von Sevilla aus. Alle strömten zu »La Rufina«, und im Rausch des duende zerfetzten sie schließlich ihre Kleider und warfen alles in die Luft, was sie zu greifen bekamen. Das Lokal war in kleine Holzlogen unterteilt, und kein Fremder hatte Zutritt zur Loge der Gitanos, die übrigens jede Gunsterweisung ihrer Bewunderer ablehnten. Der General Sanchez Mira, ein großer Liebhaber des cante, hatte »Juan Pelao« eines Tages dazu überredet, einen martinete zweimal zu singen, und daraufhin versucht, ihm ein Geschenk zukommen zu lassen. Der Sänger lehnte dankend ab. Tags darauf überbrachte ein Ordonnanzoffizier »Juan Pelao« einen Umschlag mit 100 Peseten, was für die damalige Zeit eine sehr stattliche Summe war. Der Sänger akzeptierte das Geld nur auf Drängen seiner Frau Clara, die ihn anflehte: »Nimm es, Juan, wir haben nicht mal genug, um heute abend satt zu werden!« Viele Gitanos, die heute als überragende Sänger oder bedeutende Komponisten gelten, hielten damals an den Traditionen ihrer Vorgänger fest und traten immer nur im privaten Rahmen der juergas auf. Zu nennen wären neben den »Ca-ganchos« und »Juan Pelao« zum Beispiel Enrique »El Mel-lizo«, Jahrgang 1848, der erst Stierkämpfer war und später im Schlachthof von Cadiz als Metzger arbeitete; der 1850 in Puerto de Santa Maria geborene Tomas »El Nitri«, ein Spezialist für siguiriyas und tonas, der als erster mit dem Goldenen Schlüssel für Flamenco-Gesang ausgezeichnet wurde; »Joaquin el de la Paula«, 1875 in Alcala de Gua-daira geboren, Tierscherer und Erfinder der sogenannten soleares aus Alcala; etwas später auch Tomas Pavon, der 1893 geborene Bruder der berühmten »Nina de los Pei-nes«, der an die alten Stile aus Triana anknüpfte.

Am 30. Mai 1889 starb Silverio Franconetti. Sein Cafe wurde geschlossen. Das Burrero, das Cafe von Manuel Ojeda, das 1888 in die Calle Sierpes, die zentrale Straße von Sevilla, verlegt worden war, schloss endgültig 1897. Viele meinen, dass der Niedergang den Flamenco mit dem neuen Jahrhundert begann. Das erste cafe cantante des 20. Jahrhunderts, das die Lokale von Franconetti und Ojeda ersetzen sollte, wurde 1897 eröffnet, im gleichen Jahr, als das Burrero schloß. Es hieß Concierto Novedades und lag in der Calle Santa Maria de Gracia. Wie sein Name andeutet, war es ein Variete-Theater, das neben dem Flamenco ganz unterschiedliche Attraktionen anbot, zum Beispiel die ersten Filmvorführungen oder Chansons, die genau wie die Erfindung der Brüder Lumiere - aus Frankreich importiert wurden, und zwar unter der Bezeichnung couplet, später auf spanisch cuple. In die Fußstapfen der französischen Sängerinnen traten die Spanierinnen »Pastora Imperio«, Raquel Meiler, »Dora la Cordo-besita« und Estrellita Castro. Es war die Entstehungszeit des »andalusischen Liedes«, das lange Jahre die Flamenco-Bühnen beherrschen sollte.

Die Zeiten hatten sich geändert. 1918 debütierte der erst fünfzehnjährige »Pepe Marchena« als Einzelsänger im Novedades. Einige Jahre zuvor, 1914, hatte Antonio Chacon einen überwältigenden Erfolg im Theater San Martin in Buenos Aires gefeiert, und 1928, ein Jahr vor seinem Tod, spielte er die Hauptrolle in einem jener bunten und hochkarätig besetzten Flamenco-Spektakel (öpera flamen-ca), mit denen der Künstleragent Vedrines durch alle Arenen und Theaterhäuser Spaniens touren wollte. Chacon hatte erst den tonas und siguiriyas des Gitano-Repertoires den Rücken gekehrt, um sich den folkloristischen Stilen Ostandalusiens zuzuwenden. Nun wollte er den Flamenco auf die Theaterbühne bringen und ihn dadurch salonfähig machen. Er orientierte sich am Erfolg des Singspiels und der Oper und musste immer größere Zugeständnisse an den Publikumsgeschmack seiner Zeit machen. Noch viel weiter als Chacon ging »Pepe Marchena«, der sich durch seine frühen Erfolge und die einschmeichelnde Wirkung seines Männeralts angespornt fühlte. 1926 hatte er an der Seite Chacons in einer Produktion des Agenten Vedrines mitgewirkt. Danach übernahm er in diesen Produktionen die Starrolle und spielte außerdem in Stücken wie »La co-pla andaluza« oder »El valle de la pena«, die vom Singspiel herkamen und mit Flamenco-Elementen durchsetzt waren. Mit »Marchena« war ein neues Stadium erreicht: Die traditionellen Stile traten hinter die Fandangos zurück, lateinamerikanische Lieder machten sich breit, und es gab einen immer deutlicheren Hang zum cuple, dem Volksliedmit Orchesterbegleitung und Paso-doble-Rhythmen, das entfernt an den Flamenco erinnerte.