flamenco- entwicklung

Die Stimme zerbrach an einem Nachmittag im verrückt gewordenen Juli, / als alle Grammophone verstummten / und die Musik dem Chaos wich, die Liebe dem Hass. / Schwarze, rauchende Münder stießen ihren Todesschrei aus / an den Kreuzungen meiner Stadt, meiner Straße, / wo früher die Freude alltäglich war und stiller Frieden durch den Apfelsinenbaum wehte. / Eilig schloss das Cafe, um seine Fenster tanzten schon Flammen, Männer standen davor, die alles zerstörten und niederbrannten, wie besessen, im Getümmel der armen, verängstigten Menschen. / Jäh verstummten die Nachtigallen. / Man hörte keine Gitarren mehr, kein sanftes Seufzen, keine Liebesklage. Nur Schüsse und Rauch umspielten jenen Abend - es war im Juli, jay! im Juli, meine Liebe, im Juli.

Der spanische Bürgerkrieg, der in jenem Juli 1936 ausbrach, setzte den Aufführungen der opera flamenca ein Ende, bremste aber nicht den unaufhaltsamen Vormarsch des kommerziellen Flamenco, der immer mehr in Richtung Schlager und cuple abdriftete. Obwohl Spanien sich nur mühevoll von den Folgen des Krieges erholte, gab es sich sorglos und lebensfroh - eine Fassade, hinter der sich Hunger und Armut verbargen. Die großen Stars der damaligen Zeit waren im »andalusischen Lied« oder im fandan-guillo, dem letzten Abklatsch des Fandango, zu Hause. Ihre Namen: »Pepe Marchena«, Juanito Valderrama, Antonio Molina, Manolo Escobar, Conchita Piquer, »Lola Flo-res«, »Marife de Triana«... »La Nina de los Peines« setzte ihre Tourneen durch Spanien fort, begleitet von »Canale-jas de Puerto Real« und Antonio Perez »El Sevillano«. Sie zog sich endgültig im Jahr 1949 zurück, nachdem sie mit ihrem Mann »Pepe Pinto« die Show »Espana y su cantao-ra« inszeniert hatte. Das Flamenco-Theater, das in den zwanziger Jahren mit Komödien wie »La copla andaluza« von Antonio Quintero und Pascual Guillen die Bühnen erobert hatte, erlebte in den vierziger Jahren mit der Wiederaufnahme der alten Stücke einen zweiten Aufschwung. Dank »Pepe Marchena« und Manolo »El Malagueno« waren »La copla andaluza« und »El alma de la copla« 1944 erneut zu Publikumsrennern geworden. Im selben Jahr starteten »Manolo Caracol« und »Lola Flores« die erste ihrer triumphalen Tourneen mit der Show »Zambra«. Der junge Preisträger des Flamenco-Wettbewerbs von 1922 erwies sich als begabter Schauspieler und brachte die zambra in Mode, ein orientalisch angehauchtes »andalusi-sches Lied« mit Orchesterbegleitung, das entfernt an die gleichnamigen Gitano-Darbietungen am Sacromonte in Granada erinnerte.

Aber noch eine andere Art Schauspiel gewann in den Jahren nach dem spanischen Bürgerkrieg zunehmend an Bedeutung und half, die Fangemeinde des Flamenco weltweit zu vergrößern: das Flamenco-Ballett. Das war damals keine gänzlich neue Erscheinung mehr: Schon 1929 hatte Antonia Merce »La Argentina« eine Balletttruppe gegründet, die sich dem spanischen Tanz widmete und in der Pariser Opera-Comique ihr Debüt gab. Das Programm der Truppe bestand nicht nur aus Flamenco, sondern auch aus andalusischen Folklore- oder Modetänzen und klassischen Ballettstücken wie »El amor brujo« von Manuel de Falla.

Diese Stilmischungen, die für die Entwicklung des Flamenco nicht ohne Folgen waren, sollten jahrelang ein Kennzeichen des spanischen Tanzes bleiben. Ein gutes Beispiel ist Vicente Escudero. Obwohl er von den Gitanos in die Welt des Tanzes eingeführt worden war und keine klassische Ausbildung genossen hatte, zeigte Escudero in den zwanziger Jahren in Paris seine eigenen Choreographien zu den Werken klassischer Komponisten wie de Falla, Turina und Albeniz. 30 Jahre später kehrte er in die französische Hauptstadt zurück, diesmal begleitet von einem reinen Flamenco-Ensemble, zu dem Sänger wie »Pepe el de la Matrona«, Rafael Romero oder Juan Varea gehörten und Gitarristen wie Andres Heredia und »Perico el del Lunar«. Oder Pilar Lopez: Nachdem sie mit ihrer Schwester »La Argentinita« um die halbe Welt getourt war, gründete sie 1946 ihre eigene Truppe für spanischen Tanz, mit der sie in vielen Ländern auftrat und neben einigen Fla-menco-Tänzen auch ihre Choreographien zu Werken zeitgenössischer Komponisten vorstellte. Ähnlich war es bei Carmen Amaya, Mitglied einer Gitano-Familie aus Barcelona, der mehrere professionelle Flamenco-Künstler entstammten. Im Programm, das sie 1953 im Pariser Theat-re des Champs-Elysees vorstellte, traten neben ihre solea-res und bulerias die eher klassischen Tänze, die von ihrem Ballettkorps ausgeführt wurden. Auf derselben Bühne feierte »Antonio« 1956 einen Triumph mit de Fallas »El amor brujo«. »Antonio« war ein Tänzer mit einer besonderen Vorliebe für Stilmischungen, aber man muß bedenken, daß die Tourneen seiner Truppe oder anderer ähnlicher Ensembles auch bedeutenden Flamenco-Künstlern wie »Ja-cinto Almaden«, »Chano Lobato«, »Sernita de Jerez«, »Antonio Mairena« oder »Manuel Morao« Gelegenheit boten, im Ausland bekannt zu werden.

Zu den wenigen nennenswerten Neuerungen im professionellen Flamenco der fünfziger Jahre gehörten sicher die tablaos, die oft als Touristenattraktion verschrien waren und dennoch von vielen echten Flamenco-Liebhabern und hochrangigen Künstlern als Treffs geschätzt wurden. Eins der berühmtesten tablaos, das Zambra, eröffnete 1954 in Madrid und präsentierte Sänger wie Juan Varea, »Pericön de Cädiz«, »Jarrito«, »Pepe el Culata«, Rafael Romero, »El Flecha de Cadiz«, Miguel Vargas, Jose Menese oder Enrique Morente, ferner Gitarristen wie Josele Heredia (der Jüngere), »Perico el del Lunar« (Vater und Sohn), Andres Heredia Santiago, »Manolo de Huelva« und natürlich Tänzerinnen und Tänzer: »Rosa Durän«, Maruja Baena, Trini Heredia, Adela Jimenez, »El Tupe«, »Paco Laberinto«, Mario Maya und viele andere. Das Zambra und sein Fla-menco-Ensemble (cuadro) standen auch im Mittelpunkt der preisgekrönten ersten »Anthologie du cante flamenco«, die 1954 von einigen französischen Flamenco-Liebhabern für Ducretet-Thomson produziert wurde und vier Jahre später auch beim Madrider Label Hispavox herauskam. Gleichsam das Bindeglied zwischen den alten cafes de cante und den tablaos bildeten die colmaos, Gaststätten mit separaten Räumen, in denen die Flamencos ihre Sessions (juergas) abhalten konnten. Eins dieser colmaos war das in den zwanziger Jahren durch Chacön berühmt gewordene Villa Rosa. Das Lokal präsentierte einige der größten Flamenco-Künstler - »Pepe el de la Matrona«, »Perico el del Lunar«, »Manuel Morao«, »Manolo Caracol«, »Nino Ricardo«, »Antonio Mairena« -, bevor es 1964 zum tablao wurde.

1956 fand der erste Flamenco-Wettbewerb von Cordoba statt, der mit dem triumphalen Sieg von Antonio Fernan-dez Diaz »Fosforito« endete: Der damals Vierundzwanzig-jährige gewann in allen Gesangskategorien, die den Bewerbern zur Auswahl standen, den ersten Preis. Der Anfang der sechziger Jahre war die große Zeit der Clubs für Flamenco-Liebhaber, der penas flamencas, von denen der älteste die 1949 gegründete Plateria von Granada war. Das gemeinsame Ziel dieser Vereinigungen war es, die Kunst des Flamenco zu fördern. Zu diesem Zweck organisierten sie verschiedene Kundgebungen, vor allem die in den sechziger Jahren gerade anlaufenden Festivals. Das Studienzentrum für Flamencologie (Catedra de flamenco-logia), das 1958 in Jerez de la Frontera gegründet wurde, verfolgte die gleichen Ziele. Darüber hinaus unterstützte es aber auch die Flamenco-Forschung und veranstaltete Kurse, vor allem Gitarren- und Tanzkurse, die bald einen internationalen Ruf genießen sollten. 1960 veröffentlichte das Studienzentrum die erste Ausgabe seiner Zeitschrift Flamenco. Dem Beispiel folgten 1968 die pena »Juan Bre-va« aus Malaga mit Bandola und 1972 die pena Tertulia Flamenca mit einem Fachblatt, das ebenfalls Flamenco hieß. Diese ersten Periodika wurden ziemlich schnell wieder eingestellt.

Die penas sind auf Provinzebene in Verbänden zusammengeschlossen und führen seit 1969 nationale Kongresse durch, die vor allem die Rahmenbedingungen für die großen Flamenco-Kundgebungen festlegen wollen. Die ersten trugen übrigens den Titel »Nationaler Kongress der Wettbewerbs- und Festivalveranstalter«; 1978 wurden sie dann in »Kongress für Flamenco-Aktivitäten« umgetauft, 1992 in »Kongress für Flamenco-Kunst«. Diese Namensänderungen sind bezeichnend für eine Verlagerung der Interessen: Im Mittelpunkt stehen nicht mehr materielle und organisatorische Probleme, sondern das Studium und die Erforschung der verschiedenen Aspekte des Flamenco. Die spanische Verfassung von 1978, die den spanischen Regionen eine größere Autonomie im kulturellen Bereich zuspricht, hatte indirekt auch für den Flamenco positive Folgen. Obwohl nämlich der Flamenco sogar in seiner Heimat nur die künstlerische Ausdrucksform einer Minderheit ist, genießt er weltweit ein solches Prestige, dass er vom andalusischen Regionalparlament als Bestandteil der andalusischen Kultur anerkannt wurde und im Kulturausschuss des besagten Parlaments ein Flamenco-Beauftragter Platz nehmen durfte. Auf Initiative von Paco Val-lecillo, der als erster dieses Amt bekleidete, wurde 1988 die andalusische Flamenco-Stiftung gegründet, die im Juni desselben Jahres ihre erste große Tagung in Jerez abhielt. Tatsächlich waren die achtziger Jahre die Zeit, in der sich die Flamenco-Szene international ausweitete. 1986 gab es mindestens zehn penas im Ausland, es gab Fachzeitschriften in den USA und in Japan, wo immer wieder Flamenco-Künstler tourten. Für diese Ausbreitung gab es verschiedene Gründe, aber fest steht, dass einige Ausnahmekünstler wie der Gitarrist »Paco de Lucia«, der Sänger »Camaron de la Isla« oder der Tänzer »Antonio Gades« entscheidende Impulse für die Wirkung des Flamenco im In- und Ausland gaben.

Wenn man vom Wandel, manchmal sogar vom Niedergang des Flamenco spricht, betrifft das nur den sichtbaren Teil dieser Kunst, ihre kommerziellen Seiten. Unter der Oberfläche hat es immer auch den anderen Flamenco gegeben, der im Kreise von Vertrauten oder Verwandten gepflegt wurde. Er ist weniger abhängig vom Geschmack der Massen, er ist reiner und traditioneller geblieben. Manche zeitgenössischen Vertreter dieser Richtung wurden erst spät entdeckt, oft nur durch Zufall. Einige Flamenco-Lieb-haber machten sie berühmt, vor allem der Schriftsteller Jose Manuel Caballero Bonald, der 1969 sein berühmtes »Archivo del cante flamenco« veröffentlichte, auf dem nicht-professionelle Künstler zu hören waren, zum Beispiel Jose Moreno »Onofre«, Santiago Donday oder »Mano-lito el de Maria«, der 1965, kurz nachdem er seine soleares aus Alcala aufgenommen hatte, verstarb. 1965 erschien auch die erste Platte von »Tia Anica la Pirinaca«, die damals schon über sechzig war. Erst als Witwe konnte sie ab den fünfziger Jahren in der Öffentlichkeit singen. Und »Tio Juane«, ein Schmied aus Jerez, wurde Anfang der achtziger Jahre durch seinen Sohn »Nano« bekannt. Zahllose andere hatten nie dieses Glück oder haben sich sogar standhaft dagegen gewehrt.

Ganz sicher trug der Erfolg der professionellen Künstler dazu bei, dass auch der Flamenco der Amateure entdeckt wurde. Wir wüssten nicht einmal, dass es diesen anderen Flamenco gibt, wären seine internationalen Förderer nicht so berühmt gewesen. Man muss ebenfalls anerkennen, dass unter den Profis nicht nur diejenigen Erfolg hatten, die bereit waren, sich den Gesetzen des Marktes zu beugen. Das beweist ein Sänger wie »Antonio Mairena«, der sich ein Leben lang für den Erhalt und die Weitergabe der ältesten und reinsten Flamenco-Stile eingesetzt hat. »Mairena« gilt nicht nur als der Größte seiner Zeit, auch die Flamenco-Renaissance der letzten dreißig Jahre ist sein Werk. Andere waren vielleicht kreativer, erfindungsreicher, »moderner«, aber Sängern wie ihm verdanken wir, dass das Erbe der Vergangenheit nun in unseren Händen liegt. Sein Schaffen erinnert uns im richtigen Augenblick daran, dass der Flamenco keine Zukunft hat, wenn er sich nicht auf seine Wurzeln besinnt.

Wichtige Flamenco Künstler:

Carmen Amaya, Camaron de la isla, Manolo Caracol, Juan Carmona, Manuela Carrasco, El Farruco, Antonia Gades, Christina Hoyos, Paco de lucia, Ramon Montoya, Enrique Morente, Nino Ricardo, Sabicas, Manolo Sanlucar, Aurora Vargas, Vicente Amigo, Tomatito