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Vorgeschichte des Flamenco

Die Gitanos in Spanien

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FLAMENCO     

Die Gitanos in Spanien

Wie überall in Europa traten die Roma auch bei ihrer Ankunft in Spanien im 15. Jahrhundert als begabte Musiker hervor. Aber während die professionellen Roma-Musiker in Ungarn hauptsächlich Instrumentalmusik spielten, dominierten auf der iberischen Halbinsel Tanz und Gesang.

Die Begleitung beschränkte sich auf Schlaginstrumente: Tamburine, Rahmentrommeln, Schellenkränze, manchmal auch Kastagnetten. Tanz und Gesang gingen normalerweise Hand in Hand. Die gängigsten Liedformen waren anfangs die Romanze, ein unbeschwertes Tanzlied mit kurzen schelmenhaften Strophen, ferner die seguidilla und der volkstümliche villancico, der vor allem als Weihnachtslied gesungen wurde. Die großen religiösen Feiertage boten den Gitanos die Gelegenheit, an den Volksfesten teilzunehmen. Besonders an Fronleichnam wurden sie regelmäßig engagiert und für ihre Auftritte entlohnt. Sie zogen außerdem von Dorf zu Dorf, um bei den jährlichen Feiern zu Ehren der Lokalheiligen aufzuspielen, und von den Adligen wurden sie eingeladen, um auf Privatfesten für Unterhaltung zu sorgen. Die Darbietungen der Gitanos kamen so gut an, dass sie bald auf den Theaterbühnen nachgespielt wurden: Zwischenspiele mit Gesangs- und Tanzeinlagen, in denen Gitanos dargestellt wurden, begleiteten regelmäßig die ernsteren Stücke, die berühmten, im 16. und 17. Jahrhundert so hochgeschätzten comedias. Schon zu jener Zeit spielten die Gitanos die damals modernen Tanzrhythmen wie den polvico oder die Sarabande. Aber erst das 18. Jahrhundert brachte eine beträchtliche Ausweitung ihres Repertoires. Der Fandango und zahllose andere Tänze unterschiedlichster Herkunft kamen auf: cumbe, guineo, mandingoy aus Afrika, die südamerikanische guaracha, aber natürlich auch andalusi-sche Tänze wie die cachucha und der jaleo. Doch im 18. Jahrhundert erreichte auch die Unterdrückung der Gitanos ihren Höhepunkt. 1610, als alle Mauren das Land verlassen mussten, wollte man auch die Gitanos vertreiben. Nachdem man diesen Plan schnell wieder aufgegeben hatte, zielte die »Zigeunerpolitik« auf Ausrottung durch Integration: Der Fremdkörper sollte sich restlos im spanischen Volk auflösen. Die Gitanos wurden in überwachten Unterkünften zusammengepfercht und mussten unzählige Freiheitsbeschränkungen hinnehmen: Sie durften ihre traditionellen Berufe, das Schmiedehandwerk und den Pferdehandel, nicht mehr ausüben; sie durften nicht mehr zusammenleben und ihren Aufenthaltsort nicht mehr wechseln. Denn schließlich war das Endziel, die Gitano-Gemeinschaft restlos aufzulösen.

1749 beschloss der Bischof von Oviedo, damals Statthalter des Kronrats, kurzen Prozess zu machen. Er ließ alle Gitanos in Spanien festnehmen. Männer, Frauen und Kinder wurden verhaftet, ihre Güter beschlagnahmt und versteigert. Männer und Jungen ab sieben Jahren schickte der Bischof in die Werften der Kriegsflotte, wo sie bis an ihr Lebensende als Zwangsarbeiter eingesetzt werden sollten, alle anderen wurden in so genannten »Depots« eingekerkert.

Während dieser Jahre sah man nur noch selten Gitanos auf öffentlichen Plätzen singen und tanzen; der Aufenthalt auf Messen und Märkten war ihnen untersagt. 1783 unterzeichnete Karl III. schließlich das letzte »Zigeunergesetz« der spanischen Geschichte. Es verurteilte zwar immer noch den Anspruch der Gitanos auf eine eigene kulturelle Identität, zumindest aber gab es ihnen ein Stück Freiheit zurück. Bald sollte in einigen privilegierten Familien Südandalusiens eine neue Musik entstehen. Als 1749, nur ein paar Monate nach ihrer Festnahme, einige Gitanos aus den in Straflager umfunktionierten Marinewerften entlassen wurden, waren unter ihnen auch solche, die unter dem Schutz des Königs standen und von den geltenden Gesetzen gegen ihre Gemeinschaft ausgenommen waren. Einige genossen diesen Sonderstatus, wie bereits erwähnt, weil Mitglieder ihrer Familien in der flandrischen Armee gedient hatten, daher auch der Beiname Flamencos (die Flamen). Auch die Musik, die später, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, in den Gitano-Vierteln entstand, wurde Flamenco genannt.

In der neuen Musik tauchten Bezeichnungen auf, die an die längst vergangenen Tage erinnerten, als die Gitanos noch Berufsmusiker sein durften; die Lieder hießen Romanze oder seguiriya (so die Aussprache der andalusi-schen Gitanos für seguidilla). Doch etwas Merkwürdiges war passiert; die fröhliche, unbeschwerte seguidilla von früher war nicht mehr wieder zu erkennen. Die Liedzeilen waren teilweise länger geworden, das Versmaß war gesprengt. Aus dem spanischen Volkslied im 3/4-Takt war ein »langsames Lied« im orientalischen Stil geworden: Melismen, ungewohnte Zäsuren und ein endloser Melodiefluss statt eines festen Taktmaßes. Auch Texte und Interpretation hatten sich radikal verändert. Die seguidilla war unbekümmert und fröhlich gewesen, die seguiriya war geprägt von Tiefe, Schmerz und Tragik.

Was geschehen war, versteht man besser, wenn man die hundert traditionellen Romanze-Fassungen aus der 1991 veröffentlichten Musikanthologie »Romancero panhispä-nico« mit den vierzehn Gitano-Fassungen aus der »Magna antologia del cante flamenco« von 1982 vergleicht. Besser noch, man hört die gleiche Romanze in zwei verschiedenen, jeweils aus einer der beiden Sammlungen entnommenen Versionen . Die Fassungen der Halbinsel sind sehr schlicht und ohne schmückende Melismen, ganz im Gegensatz zu denen der sephardi-schen Juden im Orient, die sehr stark von den türkischen Melodien beeinflusst sind. Die Interpretationen der Gitanos unterscheiden sich auf Anhieb von allen anderen durch ihr gemeinsames Flamenco-Flair, das trotz seines schlichten und schnörkellosen Charakters an die tonäs und die soleares erinnert. Tatsächlich scheinen die Romanzen der Gitanos die erste Entwicklungsstufe des Flamenco widerzuspiegeln. Sie veranschaulichen besonders deutlich, wie das spanische Repertoire sich im Kreis der Gitano-Familien, wo man die Romanzen bei Festen, speziell auf Hochzeiten, aber auch als Wiegenlieder sang, weiterentwickelte. Hier, im Milieu der unterdrückten und ausgegrenzten Gitanos, vollzog sich der geheimnisvolle Wandel von einheimischer Folklore zu Flamenco-Gesang. Den unmittelbaren Entstehungskontext bildeten nicht die jüdische, die arabische oder die byzantinische Musikkultur, sondern fremdartige, uralte Familientraditionen, in denen die Reize des Orients fortlebten.