Konzertführer - Bach-Chorwerke

Aus den Hunderten von Kantaten, Motetten, Passionen, Oratorien Bachs können hier nur die bekanntesten herausgegriffen werden. Es ist beklagenswert, daß auch Fachleute heute noch nicht wissen, welch überwältigender Schatz an musikalischen, geistigen und im tiefsten Sinne religiösen Werten ihnen seit mehr als zwei Jahrhunderten geschenkt worden ist. Glücklich sind Städte wie Leipzig, in denen die Pflege der Chorwerke Bachs zur selbstverständlichen Pflicht geworden ist.

Eines der wenigen volkstümlichen Werke ist das Weihnachtsoratorium (erste Aufführung 1734). Es handelt sich nicht um ein echtes Oratorium, sondern um die Zusammenstellung von sechs Einzelkantaten (teilweise unter Benutzung früher geschriebener Werke, aber mit neuem Text), die bestimmt waren für die Sonn- und Feiertage der »zwölf Nächte«. Daraus geht schon hervor, daß man das Werk nicht an einem Abend aufführen kann. Man behilft sich deshalb damit, nur einzelne Teile zu bringen - ein höchst unglücklicher Versuch; aber eine wirklich glückliche Raffung des Ganzen ist bisher noch nicht gelungen. Die sechs Kantaten lassen sich bezeichnen als: Verkündigung/ Die Hirten auf dem Felde/Szene an der Krippe/ Namensgebung Christi/Die Weisen aus dem Morgenlande/Die Verfolgung durch Herodes. Also die ganze Weihnachtsgeschichte. Freilich nicht in erzählender Form; vielmehr deuten die Rezitative die Handlung immer nur kurz an, ergehen sich in stimmungsmäßigen Betrachtungen, die dann durch Chöre und Arien erweitert und vertieft werden. In der ersten Kantate schildern Trompeten und Pauken im jubelnden Orchester die freudig bewegte Menge, die dann fast stürmisch ihr »Jauchzet, frohlocket« heraussingt.

Diese Stimmung wirkt nach in der Baßarie »Großer Herr und starker König«, während die übrigen Sologesänge ihre Erwartungsfreude mehr nach innen klingen lassen. Der Adventsgesang »Wie soll ich dich empfangen« wird beziehungsvoll angestimmt auf die Choralmelodie »O Haupt voll Blut und Wunden«. Die weltlich-menschlich frohe zweite Kantate beginnt ihre Weisen: hier Flöten und Geigen (Beispiel A), dort ein Oboenchor (Beispiel B), ein herrliches Stück herzlicher Freude von unverbildeten Hirten (es ist Freiluftmusik, keine tiefsinnige Weihnachtsweihe). Auch der Engelchor »Ehre sei Gott in der Höhe« hat etwas Erdhaft-Starkes. Ergreifend die Stimmungsmalerei des Ausgangschors »Wir singen Dir in Deinem Heer« (auf die Choralmelodie »Vom Himmel hoch«), instrumental durchsetzt von Teilender einleitenden Sinfonia. In dieser Kantate findet sich auch eines der schönsten mütterlichen Wiegenlieder aller Zeiten: die Alt-Arie »Schlafe, mein Liebster«. In der dritten Kantate überrascht der erste Chor »Lasset uns nun gehen nach Bethlehem« mit seinem bewegten Orchesterspiel. Aus der vierten Kantate seien genannt der Choral »Jesus, richte mein Beginnen« und die Sopran-Arie »Flößt mein Heiland«: auf die Fragen des Soprans antworten wie aus einer anderen Welt Oboe und Baßstimme mit Ja und Nein. Ungewöhnlich bildhaft in der fünften Kantate der knapp gefaßte Chor »Wo ist der neugeborene König der Juden?«. Lautmalerisch der Beginn der sechsten Kantate (»Herr, wenn die stolzen Feinde schnauben«). Ergreifend, wenn der chorische Schlußsatz zwar abermals die Kreuzigungsweise »O Haupt voll Blut und Wunden« verwendet, aber durch die siegsicheren Trompeten den Sieg Christi über Tod und Not verkünden läßt.

Die Hohe Messe in h-Moll (entstanden 1733-1738) stellt sich äußerlich dar als Vertonung des lateinischen Textes der katholischen Messe durch einen protestantischen Kantor, und auch in der Vertonung selbst vermag man unschwer katholische wie protestantische Züge festzustellen. Und doch ist das Werk keineswegs katholisch und protestantisch zugleich, wie Albert Schweitzer meint. Vielmehr hat sich hier eine deutsche Künstlerseele den ihr gemäßen musikalischen Ausdruck für einen wurzelechten, christlichen Gottglauben geschaffen, so gewaltig und überragend, daß die nun entstandene Klangschöpfung keinen Raum mehr innerhalb dieser oder jener Kirche hat, sondern selbst Gottesdienst und Gotteshaus geworden ist. Das Schwergewicht dieser Messe liegt in den Chören, die den Gedankengehalt und die Glaubenstiefe des alten Messetextes in Töne wandeln, eine großartige »heilige Wandlung« aus dem Geiste der Musik.
Den ersten Teil, das »Kyrie«, bilden zwei mächtige Chorfugen über die Worte »Kyrie eleison« (Herr erbarme dich unser); sie umschließen ein Duett zweier Soprane von lichtvoll zuversichtlicher Stimmung. - Im »Gloria« (»Ehre sei Gott in der Höhe«) bildet die trompetenüberglänzte Orchestereinleitung (Beispiel) den Freudenauftakt für die dann nacheinander einsetzenden Chorstimmen; Orchester und Chor vereinigen sich zu lauten Lobpreisungen. Etwas ruhiger wird die Bewegung vor dem sich in weihnachtlichen Holzbläser-Sexten wiegenden Einsatz der Chor-Soprane »et in terra pax« (»und Friede auf Erden«); dieser zweite Fugenteil verdichtet sich dann zu volltönender Friedensverkündung. Glückselig schwingt eine Sologeige hinüber zu der innig lobsingenden Sopran-Arie »Laudamus te« (»Wir loben Dich«), Wunderbar nun der Gegensatz des Chores »Gratias agimus tibi« (»Dank sagen wir Dir«) mit den wie stille Bekräftigung von allen Seiten anhebenden Stimmen (Beispiel).
Flöte und gedämpfte Geigen leiten das Sopran-Tenor-Duett »Domine Fili unigenite« (»Herr, eingeborener Sohn«) mit überirdischer Weihe ein. Weihevoll und zugleich das Bild ergriffener Beter im Domesdämmer heraufbeschwörend die langsame Chorfuge »Quitollis« (»Der Du aufhebest die Sünde der Welt«). Zwei instrumental ausdrucksvoll gefärbte Arien: der Alt ergeht sich zu Klängen der Oboe in freudiger Anschauung des zur Rechten Gottes sitzenden Heilands, der Baß singt zu Hörn und Fagott mit stolzer Würde von Christus, dem höchsten Herrn. Der den Abschnitt beschließende Chor »Cum saneto spiritu« braust über das im Polonaisen-Rhythmus dahinstampfende Orchester glanzvoll hinweg.
Das »Credo« (»Ich glaube«) umspannt das ganze Glaubensbekenntnis des gottesfürchtigen Menschen Bach. Ehrfurcht vor dem Überlieferten, Altehrwürdigen offenbart sich im breitgelagerten gregorianischen (also mittelalterlichen) Thema des Eingangschores und seiner kunstvoll verklammerten Fuge. Stolz auf den »allmächtigen Vater« springt auf in dem wuchtig emporfahrenden Thema der nächsten Chorsäule »Patrem omnipotentem«. Aus dem Sopran-Alt-Duett »Et in unum Dominum« (»Und an einen Herrn«) blickt der Beziehungsreichtum der deutschen Mystik den der anschließende Chor »Et incarnatus est« (»Und Fleisch geworden ist«) wie im Erschauern eines dem Wunder aufgeschlossenen Volkes noch vertieft. Und nun, wie mit geschlossenen Augen gesungen, das leidvolle, bebend von Mund zu Mund geflüsterte »Crucifixus« (»Gekreuzigt«); dazu schmerzvoll schwebende Akkordrückungen im Wechsel von Streichern und Holzbläsern über ständig halbtonweise herabsteigenden Bässen. An der auch vom Chor halbtonweise gesungenen Stelle »Et sepultus est« (»Und begraben worden ist«) schweigt das Orchester, nur der Bässe dumpfes Schreiten geleitet den Leib des Herrn ins Grab. Um so stärker der Gegensatz des nächsten Chores: Trompeten und Pauken im Orchester, fast schmerzhaft hell jauchzen die fünf Chorstimmen »Et resurrexit« (»Und ist auferstanden«). Nach einer fast priesterlichen Baß-Arie schließt der Chor »Confiteor unum baptisma« (»Ich bekenne eine Taufe«) den Abschnitt, breit beginnend und in mächtiger Steigerung aushallend. - Der vierte Abschnitt, das erweiterte »Sanctus«, hat ausgesprochen bildhaften Charakter. Im sechsstimmigen

Sanctuschor singen sich Engelscharen das »Heilig, heilig« auf rauschenden Triolen gegenseitig zu, und wie mit schwerem Glockenklang läuten die Bässe gewaltig hinein.»Dann, nach Art eines Priesterchores, die lobsingende Fuge »Pleni sunt coeli« (»Voll sind die Himmel«). Und nun scheint der einziehende Christus zu nahen; denn in schier schrankenlosem Überschwang bricht das »Osanna« der Menge los (achtstimmig zum trompeten- und paukenverstärkten Orchester). Atemlose Stille herrscht, wenn ein einzelner (Tenor-Arie mit Sologeige) den nahenden Christus anspricht: »Benedictus« (»Gesegnet, der da kommt im Namen des Herrn«); tosend wiederholt die Menge das »Osanna«. Dann schlägt die Hochstimmung nach innen: verhalten singt das Soloquartett vom Lamm Gottes (»Agnus dei«), und der Chor bittet im wiederaufgenommenen »Gratias«-Satz um ewigen Frieden.

Die Johannes-Passion (1723, vier Jahre später überarbeitet) ist in ihrer knapperen Fassung, herben Strenge und gereckten Haltung zum mindesten ein würdiges Seitenstück zu der bekannteren Matthäus-Passion. Besonders klar wirkt die äußere Einteilung: der Evangelist (Tenor) schildert in seinen Rezitativen das Geschehen von Christi Gefangennahme bis zu seinem Begräbnis; Jesus, Petrus, Pilatus (sämtlich Baß) und Magdalena (Sopran) werden als selbständige Einzelpersonen mit kurzen, scharf charakterisierenden Wendungen eingeführt; der Chor dient zur Darstellung der Jünger, Hohepriester, Juden, Kriegsknechte usw., nur einmal (im Anfangschor) kommen in ihm allgemeine Stimmungen zum Ausdruck; über elf Choräle führt die Brücke von den Aufführenden zur lauschenden Gemeinde; Arien sind verhältnismäßig wenig vertreten, so daß die Johannes-Passion überwiegend auf den Chören ruht. Düster-großartig der Eingangs-Chor: »Herr, zeige uns durch Deine Passion, daß Du auch in der größten Niedrigkeit verherrlicht worden bist«.
Der Evangelist berichtet dann von der Gefangennahme, großartig die Wechselrede von Jesus (erregter prophetenhafter Sprechstil) und den Häschern (ängstlich genaue Betonung der Worte »Jesum von Nazareth«) —. Im Palast des Hohepriesters zwei anschauliche Szenen: der Chor »Bist du nicht der Jünger einer« mit sich wechselweise bestätigenden Einsätzen, sowie das (auf Petri Verleugnung hin) vom Evangelisten naturgetreu nachgezeichnet »Und weinet bitterlich«. Im zweiten Teil spielt sich das Hauptgeschehen ab: Verhör, Geißelung, Kreuzigung, Tod und Beisetzung. Höhepunkt wieder die Chöre, diesmal nicht gesteigert, sondern charakterisiert. So in der schleimigen Tonfolge bei der Juden Antwort »Wäre dieser nicht ein Übeltäter«, ähnlich in dem scheinheiligen» Wir dürfen niemand töten«. Seltsam die Wirkung des eingefügten Chorals, gewissermaßen Ausdruck der Trauer der dem Verhör lauschenden Gemeinde.
Unerbittlich hart der Chor »Nicht diesen, sondern Barrabam«. Fast überdeutlich das Geißelmotiv in der Geißelungsszene. Dramatisch die Darstellung des blutdürstigen Pöbels: da kreischen die Frauen auf mißklingenden langen Noten »Kreuzige!«, während die Männer ungeduldig-geschwätzig mauscheln »Kreuzige, kreuzige, kreuzige!« Bildhaft-anschaulich auch die Kreuzi¬gungsszene. Etwa in der Kriegsknechts-Fuge: die Soldaten feilschen um Christi Rock; im ersten und dritten Takt des Themas schwatzen sie gleichmütig, doch bei dem Wort »zerteilen« hört man geradezu die Würfel. Während des Folgenden vollzieht sich alles im Wechsel der Solostimmen (durch Choräle gegliedert). Erst nach der Beisetzung greift der Chor wieder selbständig ein mit einem ebenso tiefen wie erhabenen Satz (»Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine«). Ausklang: ein friedvoller, etwas zu gleichmütiger Choral.

Die Matthäus-Passion wurde erst hundert Jahre nach ihrer Entstehung (1729) wieder entdeckt. Seither gilt sie den meisten als das Chorwerk Bachs. Die Art, in der Bach hier die Leidensgeschichte Christi musikalisch gestaltet, weicht nicht unwesentlich ab von der der Johannes-Passion. D
as Fortschreiten der Handlung liegt bei Matthäus stärker in den Rezitativen als in den Chören. Zugleich sind diese Rezitative, die Sologesänge, Chöre und Choräle nunmehr innig miteinander .erschmolzen: ist die Passion nach Johannes mehr Ausdruck starken, ja heftigen Erlebens, so stellt Bach in der Leidensgeschichte nach Matthäus das Gesehene wie auf einem riesenhaften Gemälde dar, dessen gewaltige Maße für sich allein schon genügen, einen übermenschlichen Eindruck hervorzurufen.
In einigen zwanzig Szenen zieht die Passion vorüber, jede Szene erfüllt von lebhaften, spannenden Einzelbildern. Die musikalisch-dramatische Abwechslung Kommt zum Ausdruck in den zahlreichen Kurzchören, Kurzrezitativen und vor allem in der fast durchgängigen Verwendung des Doppelchores und entsprechender Orchestergruppierung. Stärker als in der Johannes-Passion tritt aus dem Gesamtbild die Gestalt Christi in den Vordergrund: um seine Worte legt jedesmal das Streichorchester einen »Heiligenschein«, hat man sehr schön gesagt. Nach damaligem Brauch hat Bach noch eine »Tochter Zion« (die Seele, die Christenheit) eingefügt, die er von verschiedenen Einzelstimmen, selbst vom Chor singen läßt.
Der Verklammerung solcher Bilderfülle und ihrer Bindung an die lauschende Gemeinde dienen dreizehn Choräle, deren kunstvoller Satz und jeweilige Harmonisierung den verschiedenen Stimmungen angepaßt sind; entsprechend der Passionszeit bildet der Choral »O Haupt voll Blut und Wunden« den Untergrund. Der Gedanke dieser Choral-Verklammerung stammt von Bach selbst; auf den Textdichter Picander gehen dagegen die »betrachtenden« Arientexte zurück. - Wer sich diesen Aufbau vor Augen hält, wird ohne weiteres das Werk begreifen.


	- Johann Sebastian BACH - Johann Sebastian BACH - Johann Sebastian BACH - Johann Sebastian BACH -