Konzertführer - Bach-Klaviermusik

Ein Jahrzehnt reicht nicht aus, wenn man das Klavierwerk Bachs nach Tiefe und Breite erforscht; immer wieder kommt man an zuvor übersehene Wegbiegungen, an denen sich neue überraschende Ausblicke bieten. Im Konzertsaal freilich begegnet man immer wieder den gleichen Stücken; das ist zu wenig, wenn auch durch Bachs Kompositionsweise teilweise verständlich. Versuchen wir einen knappen Überblick über das Wichtigste.

Die sechs Französischen Suiten wird man schnell begreifen, wenn man sich ihre formale Anlage ansieht. Grundgerüst bildet das (von Bachs Vorgänger Froberger bereits festgelegte) Formmuster: zunächst eine Allemande, dann eine Courante, nun eine Sarabande, endlich eine Gigue. Vor den Schlußsatz (die Gigue) werden gern allerlei andere Stücke eingeschoben wie Gavotten, Menuette usw. Dieser besonders in Frankreich geübte Brauch hat den Französischen Suiten vielleicht zu ihrem Namen verholfen (von Bach stammt die Bezeichnung nicht). Im ganzen haben wir in diesem Bach-Werk eine Musik vor uns, in der das Wesen der alten Tanzsätze vergeistigt erscheint, ohne daß dadurch der - vor allem rhythmisch betonten Spielfreude Hemmungen auferlegt würden.

Ähnlich im Aufbau die sechs Englischen Suiten. Der Form nach unterscheiden sie sich von den französischen dadurch, daß ihnen stets ein Präludium vorangestellt und dementsprechend die Zahl der Einfügungen vor der Schlußgigue vermindert ist. Diese Präludien sind aber weit mehr als nur Vorspiele oder Einleitungen; abgesehen von der ersten Suite werden sie geradezu als tragende Hauptsätze ausgebaut, meist mit fugenartiger Stimmführung, weitgespannt in der Anlage, die einzelnen Unterabteilungen sorgfältig gegeneinander abgesetzt und aufeinander abgestimmt, überwiegend dreiteilig (also aus Formerwägungen erwachsen), aber auch in reizvollem Wechselspiel (also aus Klangvorstellungen geboren). Im ganzen tritt bei den englischen Suiten das Spielerisch-Artistische stärker hervor als bei den französischen.

Großartiger noch die Partiten, gern Deutsche Partiten genannt (1726-1731). Das Grundgerüst ähnelt dem der englischen Suiten, doch Satzbehandlung und Satzfolge werden wesentlich freier gehandhabt. Nach Anlage und Gehalt sind sie nur noch sehr bedingt Hausmusik (in dem wahrlich hohen Sinn des 18. Jahrhunderts) ; in ihnen tritt die Verantwortung gegenüber der Tonkunst stark in den Vordergrund, zugleich aber auch ein Streben nach absolutem Spiel. Als Beispiel diene die c-Mo//-Partita Nr. 2. An der Spitze steht eine streng dreiteilige »Sinfonia«: zunächst ein kurzes (der französischen Ouvertürenform verpflichtetes) Grave mit einem wuchtigen Grundgedanken, dann ein Andante mit einer zierlich über ruhigen Achteln schwebenden Melodie, schließlich ein zweistimmiges Fugato mit einem keck-bestimmten Thema. Diesem Kopfsatz folgt eine Allemande mit einem kunstvollen Spiel von Kurzmotiven, der ganze Satz in ruhigem Fluß. Der nächste Satz »Courante« entspricht kaum mehr dem Wortsinn der Bezeichnung: er »läuft« nicht, sondern stemmt sich fest, ähnelt in der Haltung etwa dem einleitenden Grave des Ganzen. Aber auch das spitzige Fugato des Kopfsatzes wirkt nach, nämlich in den Sprüngen des eingeschobenen Rondos und des abschließenden Capriccios (einer Gigue).

Im »Italienischen Konzert« (1735) wollte Bach auf einem Instrument den konzertierenden Wechsel zwischen einem großen Klangkörper (»Orchester«) und dem »Solo« darstellen; daher setzt er ganz klar »forte«, wo er das »Orchester« meint, und »piano«, wo das »Solo« eintritt. Dementsprechend ist es zu spielen. Das ganze Konzert wird von einem einheitlichen thematischen Grundriß, getragen. Der Aufbau ist übersichtlich: ein innig singender langsamer Satz wird umschlossen von zwei feurigen, rauschenden Ecksätzen. Innerhalb der einzelnen Sätze werden die Gedanken durchweg homophon ausgebreitet.

Die Goldberg-Variationen sind das kunstvollste Stück ihrer Gattung (erschienen 1742). Freiherr von Kaiserling, damals russischer Gesandter in Dresden, litt an Schlaflosigkeit und bat Bach, er möge ihm Klavierstücke »von sanftem, dabei etwas munterem Charakter« komponieren; er wollte sie sich während der schlaflosen Stunden von seinem »Clavicinisten Goldberg« (einem Schüler von Friedemann und J.S. Bach) vorspielen lassen. Die daraufhin von Bach geschriebenen Variationen setzten beim Spieler und Hörer ungewöhnliches Wissen und Können voraus. Hier kann man nur den formalen Grundriß andeuten, der zum verständnisvollen Miterleben freilich unerläßlich ist. Das Thema beginnt nach Art einer Chaconne, wobei der Baß für die Variationen wichtiger wird als das Thema selbst. Die dreißig Variationen sind sehr übersichtlich gegliedert: die ersten beiden Variationen bringen das Geschehen ohne sonderliche kompositorische oder spielerische Schwierigkeiten in Gang. Dann folgen drei Dreierreihen. Die erste Reihe (3., 6., 9.,... 27. Variation) besteht aus Kanons; die zweite Reihe (4., 7., 10., ... 25. Variation) ist, um jedes ermattende Schema zu vermeiden, freier gehalten und mit den verschiedensten Formen erfüllt; in der dritten Reihe endlich (5., 8., 11.,... 26.) stehen Variationen, die vorwiegend spieltechnisch bestimmt sind, äußerlich daran erkennbar, daß beim Spielen die Hände gekreuzt werden. Brachten die ersten beiden Variationen das Geschehen in Gang, so dienen die 28. und 29. als virtuose Krönung. Bezaubernd menschlich der Ausklang in der 30. Variation. In ihr erscheint nämlich über dem Grundbaß des Themas ein Quodlibet (gleichzeitiger Vortrag verschiedener Melodien mit verschiedenen Texten), in dem sich Bach gutmütig selbst ein wenig verspottet. Wenn er z.B. einen Gassenhauer singt, »ich bin so lange nicht bei Dir gewesen, ruck her!«, so heißt das, das Thema sei lange nicht bei dem Grundbaß gewesen. Und wenn es heißt »Kraut und Rüben (die sehr freien Variationen) haben mich vertrieben; hätt mein Mutt Fleisch gekocht, so war ich länger blieben«, so besingt sich Bach selbst als Mutter, die eben »Kraut-und Rüben-Variationen« geschrieben habe an Stelle von strengen »Fleisch-Variationen«. Und reumütig finden sich Thema und Grundbaß im Ausklang wieder zusammen.

Das Wohltemperierte Klavier als Ganzes in einem Konzert aufzuführen, ist technisch, geistig und zeitlich nicht möglich; so hört man immer nur dieses oder jenes Stück daraus. Ein Gesamtüberblick mag aber dem Leser willkommen sein. Vor 1700 hatten die Klavierkomponisten sich gescheut, Stücke mit mehr als vier Vorzeichen (Kreuzen oder B) zu schreiben; die Klaviere wurden nämlich »rein« gestimmt, und bei mehr als vier Vorzeichen hätten die entfernten Tonarten mit den Grundtonarten nicht mehr zusammengepaßt. Auch Bach hat sich in den zwei- und dreistimmigen Inventionen an dieses Verfahren gehalten. Dann aber (endgültig begründet von Andreas Werckmeister 1691) stimmte man nicht mehr »rein«, sondern so, daß die Oktave in zwölf genau gleiche Halbtonschritte eingeteilt wurde. Damit wurden innerhalb eines Tonstücks alle Töne verwendbar, zwar nicht mehr »rein«, aber doch »wohl temperiert«. Bach hat nun in seinem wohltemperierten Klavier diese Neuerung nicht nur erprobt, sondern durch seine Kompositionen jeder Tonart einen Charakter zugewiesen, der im wesentlichen bis in unsere Tage erhalten geblieben ist. Das Ganze besteht aus zwei Teilen (1722 und 1744 beendet) .
Jede Dur- und Molltonart wurde mit je einem Präludium und einer Fuge erforscht und geklärt, so daß das Werk zweimal die zwölf Dur- und die zwölf Moll-tonarten durchmißt. Über das Kompositionstechnische hinaus werden im Wohltemperierten Klavier alle wesentlichen Seelenregungen und Kräfte des Menschen kunstvoll in Tönen gestaltet: edler Schmerz und gebändigte Heiterkeit, gläubige Versenkung und zupackender Scharfsinn, türmende Baukraft und selig verrinnendes Träumen. Und zwar gibt in dem jeweiligen Paar »Präludium und Fuge« das Präludium die malerisch-bildhafte Grundstimmung, der dann die Fuge als geistiges Bauwerk entwächst. Daher ruhen die Präludien zumeist im Harmonischen, die Fugen immer im Stimmigen, Polyphonen; beide zusammen aber werden einmalige, persönlichkeitsstarke Schöpfungen.
Im ersten Teil bilden die Präludien wirkliche Vorspiele, Einleitungen zu den Fugen, so daß diese als die Hauptsache erscheinen. Beispiel das erste Stück: das allbekannte Präludium (dem Gounod später die Ave-Maria-Melodie unterlegt hat) breitet in ruhigen Akkordbrechungen ohne jedes Thema die Grundtonart C-Dur aus; diesem völligen Ruhen im Nur - Harmonischen entspricht die restlose Verdichtung der vierstimmigen Fuge im Polyphonen (kein einziges Zwischenspiel, aber Engführung über Engführung). Nicht so einheitlich ist der zweite Teil des Gesamtwerks, obwohl die Einzelteile oft genug an künstlerischer Bedeutung über den ersten Teil hinauswachsen.
Die stilistischen Unterschiede zum ersten Teil liegen kurz :n folgendem. Auch die Präludien werden nun häufig motivisch-stimmig-polyphon gesetzt und nähern sich der Setzweise der Fugen; viele von ihnen sind zweiteilig und erhalten dadurch sonatenartige Züge. Umgekehrt tritt bei den Fugen oft eine Auflockerung ein, die sie den Präludien annähert, und gleichzeitig werden sie in ihrem Verlauf zuweilen ebenfalls sonatenartig. Deutlichstes Beispiel für diesen (natürlich nichtüberall zu beobachtenden) Umwandlungsprozeß das B-Dur-Werk Nr. 21: das Präludium ist zwar auch stimmig, zugleich weisen ein zweites Thema und Überleitungsgedanken ebenso auf die Sonatenhaltung wie die dreistimmig gelockerte Fuge mit der Art ihres Themas, mit Seufzermotiven und parallelen Stimmführungen.

So sehr es reizen könnte, noch manches wirkliche Konzertwerk Bachs zu erwähnen - hier kann nur noch die allbekannte Chromatische Fantasie und Fuge (1720) kurz besprochen werden. Ihre Beliebtheit erklärt sich weniger aus Form und Bau als aus Haltung und Sprache. Sprache, tönende Nachbildung des gesprochenen Wortes ist wirklich das Hauptkennzeichen des Werkes (möglicherweise entstanden durch Nachgestaltung des aus Italien kommenden Rezitativs, Sprechgesang). Nach Art einer Tokkata beginnt das Werk mit unbegleiteten Läufen und Akkordbrechungen, die dann in chromatischen Windungen dahinstürmen, einigermaßen gehalten nur durch den Baß. Wie sehr das eigentliche Rezitativ spricht, mögen zwei Takte (Langsam) ezeugen. Und wenn die Fuge einsetzt, ist man überrascht von der Art, wie Bach mit einfachsten Mitteln auch ihr den Geist des Sprechenden, Kündenden einpflanzt. Schon die ersten Takte entscheiden alles: das chromatisch aufsteigende Motiv a/b/h/c (es enthält die Buchstaben des Namens Bach) und der V-t-Takt sprechen an, das folgende Motiv (c/h/c) bestätigt und bekräftigt. Bei solcher »sprechenden« Haltung ergibt sich wie von selbst, daß die dreistimmige Fuge gegen Schluß hin auch klanglich mächtig emporwächst.


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