Konzertführer - Bartok - Orchesterwerke

In einer »Tanzsuite für Orchester« (1923) treten Bartoks Eigentümlichkeiten recht scharf hervor: wechselnde Tanzrhythmen, ungarische Volksweisen, harte Harmonisierung, Orchesterklang aus dem Geist der einzelnen Instrumente, viel Schlagzeug, Stegreif-Fassung und doch Formenstrenge (fünf Tanzsätze, verbunden durch ein wiederkehrendes Zwischenspiel, zusammenfassender Schlußsatz).

»Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta« (1937). Offenbar hat sich Bartok nunmehr auch mit Schönberg stärker auseinandergesetzt; freilich sind die wenigen Schönberg-Einflüsse derart in Bartoks Eigensprache gebettet, daß man das Werk im wörtlichen Sinne als eine »Auseinandersetzung ansehen darf. Schon die ganz merkwürdigen Klangfarben verraten eine Sinnenhaftigkeit, die dem Denker Schönberg fremd ist. Ihren tiefsten Sinn erhalten diese Farben erst, wenn man sie in Zusammenhang bringt mit dem fugierten Beginn, der von einer unbegreifbaren, unbeweisbaren, doch deutlich spürbaren Mystik erfüllt ist, und mit dem langsamen Abschnitt, dem ein »außerkirchlicher Weihrauch« entsteigt. Im Schlußteil tritt das ungarische Element rauschhaft in den Vordergrund.

Das »DivertimentofürStreichorchester« (1939) knüpft an die »Musik für Saiteninstrumente« insofern an, als der langsame Satz ganz unverkennbar die Stimmung des Adagios aus diesem Werk wieder aufnimmt. Im ersten und im letzten Satz ist es wirklich ein Divertimento, also ganz wörtlich eine Zerstreuungsmusik (selbstverständlich auf einerhohen Ebene). Immerhin, selbst nach mehrmaligem Hören ist man überrascht, beim Lesen der Partitur später zu sehen, wie außergewöhnlich kunstvoll das Werk auch in seinen schlichtesten Takten gearbeitet ist.

»Konzertfür Orchester« (1942). Die fünf Sätze (Einleitung, Spiel der Paare, Elegie, Unterbrochenes Intermezzo, Finale) ziehen dahin wie ein lebendiger Spuk, unaufhörlich wechseln die Bilder, scheinbar zusammenhanglos (wie etwa der »Choral« der Blechbläser nach dem Geigentanz) und doch zusammengehalten durch Bewegungskräfte, die aber auch nicht einen Augenblick nachlassen. Daher spielen sogenannte Themen keine Rolle; die Bewegung wurzelt und äußert sich vielmehr in Motiven. Diese wiederum sind in vielfältige rhythmische Gewänder gekleidet, tanzen, hüpfen, schleichen, drängen, stoßen ein buntes Gewühl. Man hört keine Zusammenhänge, ist aber gebannt von der Kraft, die unsichtbar all diese Einzelheiten lenkt, belebt und bindet.

Erstes Klavierkonzert (1926). Hier ist der Rhythmus alles, die Melodie nichts. Aber der Rhythmus ist nicht mehr meßbar, wechselt unablässig, wird zur alles mit reißenden Bewegung, stockt und feuert an, treibt und hält zurück. - Bartoks drittes Klavierkonzert (1945) gehört stilistisch mehr in den Umkreis des »Konzerts für Orchester«. Wieder eine Vielfalt wechselnder Bilder, in denen auch ältere Formbestandteile (Invention, Fugato) erscheinen. Wiederum diese Regisseurkunst, die unsichtbar hinter der Bühne die Einzelkräfte nach einem festen, dem Hörer nicht sogleich erkennbaren Plan lenkt. Doch tritt nun zur Kraft der rhythmischen Faust die spielerische Eleganz des Geistes, eine Auflockerung des Klanges.

Ein verhältnismäßig eingängiges Werk ist das »Konzert für zwei Klaviere und Schlagzeug« (1937; auch in einer Fassung mit Orchester). Der letzte Satz (Allegro molto) lebt von dem Gegensatz eines sinnenden Melos zu heftig treibenden Akkorden und punktierten Rhythmen, wobei das Schlagzeug eine anfeuernde Rolle übernimmt. Der Mittelsatz (Lento ma non troppo) ist ebenfalls gegensatzreich: in das verhalten-langsame Hauptgeschehen mischen sich aufrüttelnde signalartige Motive, in zuweilen impressionistische Klangbilder hämmert das Schlagzeug rhythmische Signale. Ausgelassene, doch streng gebändigte Musizierfreude und Lebenskraft im Schlußsatz (Allegro non troppo).

Wesentlich schwieriger ist es, dem Violinkonzert (1939) beizukommen. Verdichtete, vergeistigte Sprache, ungarischer Einschlag, fast mystische Vertiefung. Um die eigentlichen gestaltbildenden Kräfte zu erfassen, geht man am besten von der Thematik aus. Der Kopfsatz (Allegro non troppo) beginnt mit klarem H-Dur, in das die Sologeige das Hauptthema hineinwebt. Es besteht in der Hauptsache aus Quarten, selbst in den Bässen bereits vorweggenommen, und die Quarte ist tragendes Motiv in allen drei Sätzen. Sie kehrt nicht nur im ruhig-schlichten Thema des Andante wieder (steigend und fallend), sondern bestimmt noch eindeutiger die scharf geschnittene Thematik des Schlußsatzes (Allegro molto). Elf aneinandergereihte Quartschritte ergeben die zwölf Töne der Halbtonleiter (Zwölfton-Musik Schönbergs); kein Wunder, daß also das Grundthema des Werkes verschiedentlich als Zwölfton-Thema auftritt (Beispiel aus dem ersten Satz). Die Form als solche ist nicht ungewöhnlich; sie entspricht im wesentlichen der klassischen Anlage und vergißt auch nicht die große Kadenz für den Geiger, der sich durch allerlei Kniffliges hindurch streichen, zupfen und hämmern muß, doch damit eine sehr dankbare Aufgabe hat.