Konzertführer - Beethoven Klavierwerke

Da wir hier von Konzertmusik sprechen und zudem aus der Fülle nur eine Auswahl geben können, muß eine Warnung ausgesprochen werden: die im Konzertsaal am meisten aufgeführten Werke geben vom gesamten Klavierwerk Beethovens einseitige Vorstellung. In den Klaviersonaten, Variationen usw. finden sich nämlich genügend Beispiele dafür, daß Beethoven nicht nur ein »himmelstürmender Titan« gewesen ist. Richtig bleibt natürlich, daß des Meisters vielfach willensbetonte Musik sich bei dem Instrument, das er großartig beherrscht haben muß, besonders in Töne und Klänge umsetzte. Während bei Haydn und Mozart die Klavierschöpfungen im allgemeinen zeichnerisch gefaßt und mittelpunkt strebig erscheinen, zielen sie bei Beethoven häufig ins Farbige, Wuchtige, Orchestrale, wollen nach außen künden. Daher die oft weitausholende Thematik, die reiche Harmonik, die mächtigen Rhythmen und die dynamischen Gegensätze.

In den großen Sonaten wachsen die Formen über alles Vorangehende weit hinaus. Die Kopfsätze werden zu geistigen Auseinandersetzungen, die langsamen Sätze zu leidenschaftlichen Szenen innerhalb des Sonaten-Dramas, die Menuette von einst wandeln sich zu treibenden Scherzi oder gespenstisch huschenden Zwischenspielen, und die Schlußsätze übertreffen vielfach selbst die Kopfsätze an Gewicht. Dabei hält sich Beethoven an kein Schema, er kommt auch mit drei oder gar zwei Sätzen aus, ohne daß die Sonaten »unvollständig« erscheinen. Alles das ist langsam gewachsen; einige Wipfel und Gipfel seien hier hervorgehoben.

c-Moll-Sonate Opus 13(1798), von Beethoven selbst als »Pathetique« bezeichnet. Ihr tiefer Gehalt, ihre leichtfaßliche Sprache, ihr unverwechselbarer Ausdruck und beredter Schwung haben sie zu einem Lieblingswerk des Publikums werden lassen. Entscheidend für das Ganze (musikalisch und geistig) die einleitenden Grave-Takte, stürmend das erste Thema des Allegro, beschwichtigend das Seitenthema. Wie ein tiefer, dunkler Gesang das Adagio, mit einfachsten Mitteln leicht belebt , fast »orchestral instrumentiert«. Zum Schluß ein Rondo, spielfreudig, geschäftig und zugleich leidenschaftlich.

As-Dur-Sonate Opus 26 (1801), abermals ein Lieblingswerk aller Zuhörer. In der Mitte der bekannte düstere Trauermarsch mit seinen punktierten Rhythmen, den auffahrenden Dreiklängen, dem dumpfen Trommeln. Voran geht ein langsamer Variationensatz, samten, weich und doch fest das Thema, vielspältig die Variationen, abermals »instrumental« getönt.

Als Zwischenspiel vor dem Trauermarsch ein huschendes Scherzo mit heftigen, erschreckenden Zwischenbetonungen und einem ganz schlichten Trio. Zum Schluß ein Allegro mit unablässig rollenden Sechzehnteln, von knappen Einwürfen durchsetzt, Sinnbild des ewig vorwärtseilenden Lebens.

Es-Dur-Sonate Opus 27, 1 (1801). »Quasi una fantasia« bezeichnet Beethoven das Werk. Alle Sätze gehen pausenlos ineinander über. Der erste besteht aus einem Andante mit zwei liedhaften Themen, die ein kurzes stürmisches Allegro umrahmen. Dunkel, gespannt, zuweilen unmutig das sehr schnelle Scherzo. Herrlich gerundet setzt das Adagio ein, verliert aber sehr bald seine ruhige Stimmung, neigt zum Verzicht, schüttelt schließlich alle Einwirkung von außen und innen ab (schneller Lauf mit anschließenden Trillern) und springt im Schlußsatz in eine im ersten Augenblick seltsam wirkende, dann aber überzeugende Doppelstimmung von Humor (Oberstimme) und Grimm (rollende Unterstimme). Mächtig der Sturm, mächtig die Steigerung bis zum heftigen Presto.

cis-Moll-Sonate Opus 27,2 (1801), wiederum »quasi una fantasia«. Die Phantasie der Hörer ist dabei so weit gegangen, dieses Werk »Mondschein-Sonate« zu nennen. Manche sehen den Mondschein in dem auf Triolenbegleitung sanft dahinschwebenden, leise klagenden Thema des ersten Satzes; bei anderen lugt er schelmisch durch das huschende Allegro-Scherzo; wieder anderen erscheint er im dräuenden Gewölk des stürmischen Schlußsatzes Grund genug, solchen Bezeichnungen zu mißtrauen. Das musikalisch-geistige Schwergewicht ruht auf dem Presto-Finale, dem gegenüber die ersten beiden Sätze nur als Vorbereitung wirken. Dieser Schluß ist wahrlich ein Gewitter, aber ein solches der Seele. Wesentliches Ausdrucksmittel sind leidenschaftlich erfühlte, von Leidenschaften erfüllte Akkordbrechungen, deren stürmisches Aufsteigen durch abschließende Akkordschläge trotzig betont wird, und eine Reihe ganz gegensätzlicher Motive.

C-Dur-Sonate Opus 53 (1804), die sogenannte »Waldstein-Sonate« (dem Grafen Waldstein gewidmet). Infolge ihrer virtuosen Satzart und mächtigen Klangfülle entwächst sie vollkommen der Hausmusik, ist die Konzertsonate Beethovens. Ganz offenbar wollte der Tondichter sinfonische Großräume mit klavieristischen Mitteln erstehen lassen. Das Werk hat nur zwei Sätze. Mächtig trotz pianissimo, in dichter Klangführung, eigentlich nur akkordisch beginnt der erste Satz; erst das Schlußmotiv gewinnt Linie - keine Zeichnung, sondern blitzende, schnellende Linie. Nach stürmisch drängender Weiterführung tritt als denkbar stärkster Gegensatz das melodisch und harmonisch gleich schlichte Seitenthema auf. Außer diesen beiden Hauptgedanken werden in der weiträumigen Durchführung noch zahlreiche Nebenmotive sinfonisch ausgearbeitet. Ein gedämpftes Adagio leitet den zweiten Satz ein, ein Rondo, in dem sich einfachste Melodik mit technisch schwierigsten Spielfiguren vereinigt. Auch hier Riesenmaße und Riesensteigerungen.

f-Moll-Sonate Opus 57 (1804) bekannt unter dem nicht von Beethoven stammenden Namen »Appassionata«. Diesen Beinamen der »Leidenschaftlichen« trägt sie zu Recht. Leidenschaftlich dichtend und erregt verkündend - so hat das Werk zu allen Zeiten alle Menschen angesprochen. Wer für diese Tondichtung außermusikalische Hinweise braucht, der kann die drei Sätze etwa überschreiben als »Zweifel und Ringen/Trostverlangen/Besinnung auf die eigene Kraft«. Drei Gedanken bestimmen den ersten Satz: das traumschwere Absinken und sich wieder Heben des Beginns mit seinem Abschlußtriller und dem düsteren Pochen des Anhangs (Beispiel), das in Dur anhebende, anfangs so tröstende, dann aber schmerzlich ausweichende Seitenthema und schließlich ein entschlossener tatbereiter Gedanke. Nach dem Sturm der Durchführung und der wütend gehämmerten Coda verrieselt der Satz ausweglos im dreifachen Piano. Harmonisch und akkordisch gebettet beginnt der choralartige Gesang des Andantes, dreimal wird er variiert, fast scheint Ruhe eingekehrt, fortissimo wird die Frage wiederholt, dann rast - ohne Zwischenpause - der Schlußsatz daher, punktierte Akkorde, Geschwindläufe, bis endlich das tätige, sich selbst betonende Thema einsetzt. Stürmisch drängt der Satz vorwärts, packt zu, hämmert eine großartige Darstellung männlicher Selbstbehauptung.

Es-Dur-Sonate Opus 81 (1809-10), »Les adieux« genannt nach Beethovens eigenen, französisch gefaßten Bezeichnungen der drei Sätze: Lebewohl/ Abwesenheit/Heimkehr. Eindeutig eine Programmsonate (für Beethovens Schüler, Gönner und Freund, den Erzherzog Rudolph). Die Satzüberschriften bilden zureichende Wegweiser.

In den fünf Spätsonaten, entstanden in den Jahren, in denen Beethoven mit der »Missa solemnis« rang (1816/22), wird die motivische Arbeit immer dichter, immer höher und weiter werden die Räume, alte Formen zerfallen. Neues entsteht, meßbar nur durch sich selbst. Sind die Beethoven vorschwebenden Inhalte überhaupt noch im Rahmen der Klaviersonate auszudrücken? Die bald eisig klaren und bald mystisch tiefen, bald entstofflichten und dann wieder so volksliedhaft schlichten Gedanken und ihre Verbindung darzustellen, ist hier unmöglich. Ein paar umrißhafte Angaben mögen jedoch willkommen sein. Vor allem auch etwas Äußerliches: wenn Beethoven schreibt »für das Hammerklavier«, so ist das nichts als ein Versuch, das Wort »Pianoforte« durch eine deutsche Bezeichnung zu ersetzen.

A-Dur-Sonate Opus 101 (1816). Im ersten Satz keine Sonatenform, sondern ein Schwingen inniger Empfindungen. Marschartig im Rhythmus (nicht in der Haltung und der Kompositionsweise) der zweite Satz (Vivace). Den dritten Satz, dem eine phantasiereiche Einleitung vorangeht, gestaltet Beethoven ganz frei in der Form wie in der Durchführung der Gedanken (freie Fuge, freie Sonatenarbeit).

B-Dur-Sonate Opus 106 (1818), meist als »die« Sonate für das Hammerklavier bezeichnet (siehe oben). Ein Riesenbau von sinfonischem Ausmaß und Gehalt, kämpferisch in den Außensätzen, ganz vergeistigt in dem ungeheuer langen langsamen Satz. Gewaltig der erste Satz mit seinen zwei Hauptthemen, phantastisch-zerklüftet das Scherzo, feierlich, ins Romantische sich vortastend das Adagio, phantastisch-romantisch auch die Überleitung zum kraftvollen, dennoch tragisch wirkenden Schlußsatz, einer stark sonatenmäßig erlebten Doppelfuge (Das Hauptthema der Doppelfuge: siehe Beispiel) von bald kunstvoll-strengem, bald freierem Stil.

E-Dur-Sonate Opus 109 (1820). Noch stärker treten romantische Züge hervor, die klassische Sonatenform ist kaum noch zu erkennen. Erster und zweiter Satz gehören zusammen (Adagio und Prestissimo!), der dritte ist ein Variationen-Andante über ein innigschlichtes Gesangsthema.

As-Dur-Sonate Opus 110 (1821). Das Werk umschließt freies Rezitativ und gebaute Fuge, rein klangliche Harmonik und gedrängte Scherzowucht, die Anordnung der Formteile mutet an wie ungehemmtes Schweifen. Auf den ersten Blick möchte man sagen: reine Romantik; doch bald spürt man, daß der Gehalt echtester Beethoven ist, persönlichkeitsstark, nicht sich in nebelhaftes Träumen verlierend. Stimmungsvoll, fast schubertisch viele Einzelheiten des eindringlich singenden Moderato (erster Satz), kraftvoll das Scherzo. Dann - als Einleitung gedacht und später als Zwischenstück wiederholt - ein Rezitativ mit nachfolgendem Arioso (also ein Formbegriff aus der Oper). Endlich eine Fuge mit Umkehrung des Themas, ruhig beginnend, naturhaft wachsend, unterbrochen von dem erwähnten Arioso, klangstark ausschwingend.

c-Moll-Sonate Opus 111 (1822). Nur zwei Sätze. Der erste mit einer majestätischen Einleitung, die an die entsprechende Einleitungsgebärde der »Pathetique« erinnert, wuchtig das Allegro-Hauptthema, unverwechselbar in Schnitt und Haltung, kurz die Durchführung, in der nur gerungen, nicht »gesiegt« wird. Als Schlußsatz eine kleine Arie mit Variationen, in reine Bewegung aufgelöstes Klangspiel, ein gegenstandsloses Sinnen in Tönen.

Abgesehen von den zahlreichen Variationen, die sich in Beethovens gesamtem Instrumentalwerk finden, hat der Meister auch einundzwanzig Variationen für Klavier geschrieben. Eine Fundgrube von feinen und mächtigen Kompositionen. Im Konzertsaal hört man nur wenige von ihnen und dann meist nur solche mit Charaktervariationen. Der jüngere Beethoven hat die Spielvariation bevorzugt, bei der das Thema im wesentlichen unverändert bleibt und durch Umspielen immer neu eingekleidet wird; später pflegte der Tondichter die Charaktervariation, in der das Thema auf seine offenen und verborgenen Charakterzüge hin untersucht wird; dabei wird oft nur der eine oder der andere Zug gesondert vorgeführt, so daß die ursprüngliche Gestalt des Themas bisweilen ganz zu entschwinden scheint.

Die wichtigsten Konzert-Variationen sind: Fünfzehn Variationen mit Fuge Es-Dur, Opus 35 (1802). Man nennt sie meist »Eroica-Variationen«, weil das Hauptthema auch in der Eroica-Sinfonie vorkommt. Das Wesen der Charaktervariation wird noch dadurch unterstrichen, daß dem eigentlichen Thema eine beziehungsvolle Einleitung vorangestellt wird; ihr Kerngedanke ist der Baß des erst später auftretenden Themas. Dreimal wird die Baßstimme umspielt, dann erst erscheint das eigentliche Thema. Nach den gegensatzreichen Variationen führt eine Überleitung zur Fuge. Deren Thema ist abermals die Baßstimme; im Verlauf wird dieses kunstvoll mit dem eigentlichen Variationsthema gekoppelt.

Zweiunddreißig Variationen in c-Moll (1807). Düstergroßartig in der Stimmung, der Form nach eine Cha-conne. Willensmäßig gespannt bereits das Thema mit seinen vielen Möglichkeiten zum Variieren: die geballte Kraft der Harmoniekette, der Ansprung des doppelt punktierten Kopfmotivs und dessen stockendes Abfallen, die dreimal aufzuckenden Zweiunddreißigstel-Blitze, die heftige Stauung auf dem f-Moll-Akkord, die leeren Schlußtakte. Wer sich dieses Thema sicher zu eigen macht, ist ohne weiteres in der Lage, diesen Variationen zu folgen.

Dreiunddreißig Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli, Opus 120. Ein in seiner Art nicht einfach zu erfassendes Werk. Man kommt ihm näher, wenn man folgende (freilich nur sehr allgemeine) Hinweise beachtet. Gegen das überschlichte, um nicht zu sagen: primitive Walzerthema setzt Beethoven in der ersten Variation einen wuchtigen Marsch: hier Diabelli - dort Beethoven; diese beiden ganz verschiedenen Ausdruckswelten beherrschen das weitere Geschehen, und man braucht sich nicht mehr zu wundern, wenn in vielen Variationen der Zusammenhang mit Diabelli ganz verschwindet und in anderen klar zutage tritt. Zum anderen verändert Beethoven nicht nur das Thema als Ganzes, sondern greift zuweilen nur ein Motiv, ja, nur einen Motivsplitter heraus und variiert nur diese Teile und Teilchen. Stärker als die motivischthematische Arbeit wird die polyphone herangezogen, so daß die Fuge folgerichtig aus dem Vorangehenden erwächst. Als Schlußsatz ein »Tempo di minuetto«, um die Verbindung zum Walzerthema wiederherzustellen. Jede Variation geistig und musikalisch ein Charakterbild für sich, vor allem über das Gegensatzpaar Diabelli-Beethoven.


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