Konzertführer - Beethoven Orchesterwerke

1. Sinfonie C-Dur (1800), deutlich von Haydn und Mozart herkommend und doch bereits echter Beethoven. Die Hauptthemen aller vier Sätze steigen aufwärts - Sinnbild der lebensbejahenden Grundstimmung. Nach einer kurzen Adagio-Einleitung, in der die Motive der ganzen Sinfonie keimen, beginnt das Allegro mit einem Thema, das aus Dreiklängen, der kleinen Sekunde (wichtig für diesen Satz, vergleiche die Klammern über unserem Notenbeispiel) und einer rollenden Sechzehntelfigur besteht. Diese musikalischen Bausteine kommen in der Sinfonie immer wieder vor. Friedvoll der Beginn des Andante mit den fugierten Einsätzen des Dreiklangsthemas, träumerisch der Seitensatz, durchsichtig instrumentiert die Durchführung. Der dritte Satz heißt zwar Menuett, ist jedoch bereits ein Scherzo, wie das stürmisch nach oben drängende Thema erweist; erhaben das Gegenstück des Trios mit seinen gehaltenen Bläserakkorden, silbern durchwoben von den Geigen. Reizend, wenn zu Beginn des vierten Satzes das Thema erst zögernd ein paar Schritte probiert, bevor es sich in den vergnügten Wirbel stürzt.

2. Sinfonie D-Dur (1803). Ein frischer, lebensfroher Schwung durchzieht das Werk. In geheimnisvoll verschleiernder Art legt eine breite Adagio-Einleitung die musikalischen Grundgedanken der Sinfonie fest. Das Hauptthema des Allegros wird zuerst von den tiefen Streichern angestimmt; zu ihm gesellt sich bestätigend ein von Klarinetten, Fagotten und Hörnern getragenes straffes Marschthema. Neue Gedanken treten in der fein instrumentierten Durchführung nicht auf. Der zweite Satz (Larghetto) zählt zu Beethovens volkstümlichsten Schöpfungen. Das getragene Thema der Streicher, aus dem später so zahlreiche Nebengedanken erblühen, einer liebreizender als der andere, spricht für sich. Kraftvoll das Scherzo mit seiner drängenden Thematik, dem geraden Humor, dem Wechsel von forte und piano, dem Springen der Einzelmotive von Instrument zu Instrument. Der Schlußsatz ein keck beginnendes, übermütig endendes Rondo.

3. Sinfonie Es-Dur, »Eroica« (1805). Die erste jener Großsinfonien, an die man bei dem Namen Beethoven zu denken pflegt. Nicht mehr ein »tönendes Kunstwerk an sich«, sondern Bekenntnismusik, Bekenntnis einer starken Persönlichkeit zum Persönlichkeitsgedanken, zum Heldischen (daher die Bezeichnung »Eroica«). Darauf allein kommt es hier an, nicht auf bildhafte Einzeldeutungen der Sätze, nicht auch darauf, daß Beethoven die Sinfonie ursprünglich Napoleon gewidmet, aber nach dessen Erhebung zum Kaiser die Widmung zerrissen habe. Gewaltig wehen sittliche Größe und ringendes Streben aus diesem Werk, daher auch die Riesenmaße, das Erweitern der überkommenen Form, die eigenwilligen Betonungen, das Bereichern der Durchführung durch selbständige Einzelheiten, das Verbreitern der Coda und das letzte Ausschöpfen des motivischen Stoffes. - Nicht ganz leicht aufzunehmen der erste Satz. Zwei gewaltige Schläge des Orchesters, dann setzt leise in den Celli das Hauptthema ein, das nach ruhigen Dreiklang-Schritten eine schwermütige Wendung nimmt, verstärkt durch unentschiedene Synkopen der ersten Geigen. Eine neue Taktverschiebung, dann reißt das ganze Orchester das Heldenthema machtvoll empor. Zwei Seitenmotive werden eingeführt; ein zögernd zweifelndes, fast schmerzliches und ein trotzig treibendes. Hält man diese drei Grundkräfte fest, so wird man sich in der musikalischen, geistigen und seelischen Struktur des Satzes mit seinen ungeheuren Längen einigermaßen zurechtfinden: Kraft, leise Schwermut, Schmerz und Trotz ringen miteinander, wobei in Thementeil, Durchführung und Coda die männliche Kraft die Oberhand behält. Großartig und unmittelbar verständlich der zweite Satz mit seinem c-Moll-Trauermarsch und seinem sanft tröstenden Mittelteil - eine der unvergänglichen Trauermusiken der Geschichte. Dämonisch das großangelegte Scherzo des dritten Satzes mit den dumpf-geschäftig zupfenden Streichern, dem durch die Oboen verstärkten, fast ängstlich zirpenden Hauptthema, dem männlich-frohen Trio (Hörner!). Der Schlußsatz besteht aus Variationen (mit einer kleinen Doppelfuge) über zwei Themen, von denen das eine gleichzeitig den Baßdes anderen bildet. Kunstvoll die Anlage, überzeugend der Gehalt, männlich die sich zu letzter Erkenntnis durchringende Sprache.

4. Sinfonie B-Dur (1807). Diesmal kein Künden, kein Ringen, keine Weltanschauung in Tönen, sondern reine, von Gedanklichem wie Gegenständlichem völlig losgelöste Musik und doch unverkennbarer Beethoven. Nach einer feierlich-langsamen, wie tastenden Adagio-Einleitung springt das Hauptthema keck in die Welt. Köstlich und kostbar, wie dieses Thema und seine Nebenmotive in dem durchweg frischen, in der zweiten Hälfte etwas schwärmerischen Satz durchgeführt werden. Das Adagio ist musikalisch der schönste langsame Sinfoniesatz Beethovens; wie ein Gesang gleichgestimmter Seelen schweben die still absinkende Geigenmelodie und die empfindsam emporsteigende Klarinettenweise dahin. Echtes Scherzo der dritte Satz mit seinem zunächst anspringenden, dann seltsam rückläufigen Hauptthema und dem wiegenden Sextenthema im Trio. Humor zwinkert aus dem Schlußsatz, witzig die Instrumentierung, erheiternd das Hetzen der Motive.

5. Sinfonie c-Moll (1808). Man hat das Werk »Schicksals-Sinfonie« genannt, hat an Beethovens Wort erinnert, das Grundmotiv des Werkes »klopfe wie das Schicksal an die Pforte«. Nur vergißt man über solchen an sich treffenden Bemerkungen all zu leicht die musikalische Eigendramatik des Werkes: aus einem kleinen, scheinbar nichtigen Anlaß - einem Motiv von nur vier Noten - erwächst ein sinfonischer Riesenbau. Der erste Satz (Allegro con brio) stellt in gewaltigem Fortissimo der Streicher und Klarinetten das Grundmotiv an den Beginn. Wie eine Bestätigung donnert es

noch einmal auf (einen halben Ton tiefer), wieder ein langer Haltepunkt auf der letzten Note. Dann flüstert es erregt in Geigen und Bratschen, wächst einen Takt lang mit den Holzbläsern zusammen, drei Schläge des Orchesters - endlich ein wildes Aufbäumen! Der Aufriß des musikalischen Dramas ist geschaffen in nicht mehr als vierundzwanzig Takten. Der ganze Satz wird beherrscht von diesem einen Motiv! Zu dem gewaltigen Ringen des ersten Satzes bildet das Andante ein tröstliches Gegenstück: das Thema der Bratschen und Celli ist wirklich ein Trostgesang - und doch klopft in den Begleitstimmen unüberhörbar das Grundmotiv des Kopfsatzes, ja, das zweite Thema der Bläser ist unverkennbar aus dem Schicksalsmotiv gewonnen. Dessen Rhythmus bestimmt auch das unheimlich auffahrende Thema des Scherzos, wobei die Hörner beim zweiten Thema geradezu hartnäckig dessen Heftigkeit betonen; polternd das Fugato des Trios (angestimmt von den Kontrabässen) . Beklemmend die Überleitung zum Schlußsatz. Der aber erklingt dafür auch wie ein einiger Triumphgesang; seine vier (meist aus dem Dreiklang geborenen) Jubelthemen und ihre rauschhafte Steigerung sind stark genug, die noch einmal auftauchenden Klänge des Schicksalsmotivs niederzuhalten.

6. Sinfonie F-Dur »Pastorale« (1808), sanfte, empfindsame Schwester der Schicksals-Sinfonie (mit dieser am gleichen Tage von Beethoven uraufgeführt). Mit der Bezeichnung »Pastorale«und mehr noch durch die Einzelüberschriften über den verschiedenen Sätzen wird die Phantasie des Hörers eindeutig in eine bestimmte Richtung, die des Naturerlebens, gelenkt; abermals sollte nicht überhört werden, daß der Einheit der Anschauung auch die Einheit des thematischen Stoffes entspricht. Und wenn Beethoven selbst angibt, »mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei«, so ist damit bereits gesagt, daß ihm eine Programm-Sinfonie im Sinne klingender Nachahmung von Naturgeschehnissen durchaus ferngelegen hat. - »Erwachen heiterer Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande«ist der erste Satz überschrieben. Ein heiter-behagliches, naturhaft-frohes Thema legt die Stimmung des Satzes fest. Diese schlichte Geigenmelodie wird im Verlauf in ihre motivischen Bestandteile zerlegt und bis ins letzte ausgedeutet. Seitenthema, Überleitungen und Zwischensätzchen - alle werden gespeist von diesem bescheidenen Thema. Selbst die in Waldseligkeit versponnene Durchführung ruht auf dieser einen musikalischen Stimmungslinie. Man wird sie im Andante-Satz (»Szene am Bach«) ohne weiteres wiedererkennen, wenn sich aus einer sanft webenden Figur der tiefen Streicher eine breit dahinströmende Geigenweise löst. Allerlei Nebengedanken tauchen in der Durchführung auf, sie alle Ausdruck der gleichen naturhaften Grundstimmung. Gegen Schluß eine etwas greifbarere Szene, wenn Nachtigall (Flöte), Wachtel (Oboe) und Kuckuck (Klarinette) leise ihr Lied schlagen. Im Scherzo ein »Lustiges Zusammensein der Landleute«, derb mutwillig, tanzend, gutmütig spottend (»falsche« Einsätze, schrillende Oboe, Taktverschiebungen usw.). Plötzlich grollt ein leiser Donner in das Treiben, »Gewitter und Sturm« brechen los, toben und verhallen wieder in der Ferne. Ohne Pause geht es zum Schlußsatz; »Hirtengesang. Frohe dankbare Gefühle nach dem Sturm«. Ein Schalmeien-Thema wird zur Grundlage eines innig und schlicht verströmenden Variationensatzes. Erst 28 Takte vor Schluß verrät eine Umbildung die innere Beziehung zum Grundthema der Sinfonie. Der Kreis ist geschlossen.

7. Sinfonie, A-Dur (1813). Wagners Bezeichnung dieses Werkes als einer »Apotheose des Tanzes« besteht insofern zu Recht, als sämtliche Sätze vorwiegend durch das rhythmische Erlebnis bestimmt sind - von dem wahrhaft tänzerischen Schwung ganz abgesehen. In einer langsamen Einleitung stauen sich noch die Kräfte, dann legt ein marschartiges Sätzchen die rhythmische Grundstimmung fest, bis endlich im Vivace der punktierte Rhythmus des ersten Satzes aufspringt. Das Hauptthema ist trotz seiner Länge im wesentlichen nur eine melodische Ausführung des »Wachtelschlages«, wie man das Grundmotiv nennen könnte. Der Seitensatz mit seinem Doppelthema ist gleichfalls geboren aus dem hüpfenden Grundrhythmus. Die Durchführung steht fast ganz im Zeichen dieses stürmischen Pochens. Wie eine verhaltene Ballade wirkt das Allegretto, ein ergreifendes Stimmungsbild, anfangs sich entwickelnd aus einem schlichten rhythmischen Motiv und einer wehmütigen Streichermelodie, dann getönt durch eine weiche Weise der Klarinetten und Fagotte, behutsam gestrafft durch freie Variationen und ein kleines Fugato, behutsam zurücksinkend in die leise Schwermut des Beginns-ein Meisterwerk großer, dabei volkstümlicher Kunst. Dritter Satz ein an Gegensätzen reiches Scherzo; der Hauptteil bald ausgelassen lustig, bald heimlich kichernd, das Trio zunächst zögernd, dann in Sexten und Terzen der Bläser festlich-volkstümlich singend. Jubelnder Überschwang und überquellende Kraft im Schlußsatz, fast »lärmend« der Humor des unwiderstehlich mitreißenden Hauptthemas mit seiner Betonung auf dem »schlechten Taktteil«, trotzig bestätigend der Abschluß des Themas, ein wenig widerborstig auch das an sich liebenswürdigere Seitenthema. Aus diesen drei Bestandteilen türmt sich der wilde, doch von überlegener Kunst gemeisterte Satz.

8. Sinfonie F-Dur (1814). Eine äußerlich kleine, von ruhiger Heiterkeit getragene Schöpfung. In den Geigen setzt frisch der Hauptgedanke ein, zart beantwortet von den Klarinetten. Aus der Klarinettenfigur entwickelt sich sogleich ein leicht synkopiertes, ländlerartiges Seitenthema. Leicht zu erfassen die Durchführung, geradezu rührend der Schluß. Köstlich das knappe Allegretto mit dem spitzigen Geigenmotiv, das die tiefen Streicher brummelnd bestätigen. Ländlich-behaglich das Scherzo-Menuett, schnellfüßig der Schlußsatz mit seinem engstufig beginnenden, dann aber einige erstaunliche Sprünge wagenden Hauptthema. Was soll man an der Durchführung mehr bewundern: die kontrapunktische Kunst als solche oder die Fähigkeit, trotz solcher Künste allverständlich und humorvoll zu wirken?

9. Sinfonie, d-Moll (1824). Was das Werk so berühmt gemacht hat (Einfügung eines gesungenen Teils in den Schlußsatz), entsprang weniger einem überlegten Plan als einem Zufall: Beethoven hatte seit langem Schillers Lied »An die Freude« vertonen wollen, war aber nie dazu gekommen und nahm nun seine letzte Sinfonie zum Anlaß, wenigstens einen Teil dieser Ode zu komponieren; er selbst war später nicht mehr recht zufrieden mit dieser Lösung. Und so überraschend bei jeder Aufführung dieser Schlußsatz wirkt, die größeren musikalischen und geistigen Werte sehe ich in den ersten drei Sätzen, in denen Beethovens sinfonisches Gebirge seinen höchsten Gipfel erreicht. - Im ersten Satz zucken wie aus urwelthaftem Dunkel (leere Quinten der Hörner, Celli und zweiten Geigen) in den ersten Geigen Blitze auf. In gewaltiger Steigerung wird es Licht: beim 16. Akt des Allegro maestoso taucht in schmerzhafter Helle das große Hauptthema des Satzes empor. Vulkanisch schleudert es neue Gedanken und Gedankensplitter aus sich heraus; dann sinkt es in die dämmernde Gestaltlosigkeit des Anfangs zurück, aus der es sich aber bald mit verdoppelter Kraft (jetzt in B-Dur) aufreckt. Neue Motive und Themen treten hinzu, klagend oder wuchtig gespannt, eines großartiger als das andere. Hauptsatz, Durchführung, Wiederholungsteil erweitern sich, bilden in ihren riesigen Ausmaßen den außergewöhnlichen Kampfplatz, dessen die Darstellung von Weltengeburt und Menschwerden bedarf. Aber die ganze Auseinandersetzung führt zu keinem »Sieg«; nur der Trotz, der Wille zum Schicksal bleibt bestehen. - Unheimlich das Scherzo mit seinem wispernden Hauptthema (Fugato), den wilden Schleifern des Bläserthemas; an die scheinbare Behaglichkeit des Trios kann man angesichts des geschwinden Zeitmaßes nicht glauben und richtig, kaum erklungen, ist sie wieder vorüber, davon gefegt durch die schreckhafte Behendigkeit des Scherzo-Hauptteils. Ruhe, fast übertriebene Ruhe durchzieht den dritten Satz. Wie versunken scheinen die Geigen in ihr frommes Hauptthema, flehend steigt in zweiten Geigen und Bratschen das Seitenthema auf; alle Kämpfe, alle Dämonie, alles Jagen und gejagt werden scheinen vergessen. Ist dieses unendliche Ausspinnen und Sinnen ein Ruhen im Ewigen oder ist es erschöpftes Ausruhen? Den Schlußsatz eröffnet ein kurzes heftiges Presto mit wilden Dissonanzen; doch sogleich mischen sich Celli und Bässe mit Bestimmtheit in das Toben, und es gelingt ihnen, das Orchester zum Schweigen zu bringen. Leise Erinnerungen an die drei ersten Sätze klingen auf, immer wieder durchsetzt von den rezitativischen Gängen der tiefen Streicher. Endlich stimmen Celli und Bässe das Freudenthema an, die übrigen Streicher nehmen es in einem Fugato auf, das Fagott summt einen Kontrapunkt dazu bis das ganze Orchester das Thema übernimmt. Eine Art türkischer Marsch (Alla marcia) stellt eine freie Variation über das Freudenthema dar, Tenors Solo und Männerchor führen den Jubel fort. Ein orchestrales Zwischenspiel - und der ganze Chor nimmt das Freudenthema in seiner ursprünglichen Gestalt wieder auf. Mit dem Andante maestoso setzt auch ein neues Thema ein. Aus der Freude wird ehrfürchtige Ergriffenheit. Dann aber, im Allegro energico, setzt der höchste überwältigende Jubel ein. Die beiden Themen werden mit den entsprechenden Worten zugleich gesungen und zu einer hymnischen Doppelfuge verbunden. Wieder eine andachtsvoll-ehrfürchtige Besinnung und im Schluß-Allegro vereinigen sich Orchester, Soloquartett und Chor zu begeisterndem Freudentaumel, den das Orchester in stürmischem Prestissimo ausklingen läßt.

Von den Ouvertüren brauchen wir nur diejenigen zu erwähnen, die kraft ihrer sinfonischen Haltung für sich allein zu bestehen vermögen. Zu seiner Oper »Fidelio« hat Beethoven vier Ouvertüren geschrieben; eine von ihnen, die »Leonore/i-Ouvertüre«, ist im edelsten Sinne eine sinfonische Dichtung. - Dumpf lastet das einleitende Adagio über dem Geschick des zu Unrecht eingekerkerten Florestan. Sehnsuchtsvoll klagend steigt wie ein Erinnern an glücklichere Tage der Sang des Gefangenen auf: »In des Lebens Frühlingstagen«. Das Allegro bringt Hoffnung: mit einem innerlich gespannten Thema der Streicher scheint das Rettungswerk der treuen Gattin Leonore-Fidelio angekündigt zu werden. Wie in einem Sinfoniesatz treten Kräfte und Gegenkräfte auf den Plan, ringen miteinander bis im Augenblick höchster dramatischer Zuspitzung ein fernes Trompetensignal (außerhalb des Konzertsaals geblasen) die Rettung ankündigt. Wie aufatmend und tröstend steigt jene Melodie empor, zu der in der Oper Leonores Worte »Ach, du bist gerettet« ertönen. Dann wird der Hauptteil wiederholt (durchaus sinfonisch entwickelt) und in einer überschwenglichen Schluß bei der nacheinander alle Streichinstrumente wie in verzücktem Wirbel ein stürmisch dahinjagendes Thema aufnehmen, klingt das Werk aus.

Die »Coriolan«-Ouvertüre (1807) hat Beethoven nicht zu dem bekannten Shakespeare-Werk, sondern zu einem Drama des Österreichers Collin geschrieben. Thematisch geht es um den inneren Zwiespalt des römischen Patriziers Coriolan, der, von den Plebejern verbannt, sich rachsüchtig mit den Volskern zum Zug gegen Rom verbündete und nur auf das Flehen der Mutter und der Gattin wieder umkehrte. (Coriolan soll dann von den Volskern ermordet worden sein.) Beethovens Musik ist ein seelisches Drama über den Gegensatz von starrem Mannesstolz und heimlicher Vaterlandsliebe. Harter herrischer Wille spricht aus dem aufwuchtenden Hauptthema, ein trotziges Verlangen, sich selbst durchzusetzen. Im Seitenthema dagegen meldet sich die flehende Stimme des Gewissens, die den Gewalttätigen zurückzuhalten sucht von dem Wüten gegen die eigene Heimat. Im sinfonischen Widerstreit siegt das Gewissen: der Eigenstolz beugt sich der Gemeinschaft, aber der Kämpfer geht an der Preisgabe seines Ich zugrunde - noch einmal hebt das Hauptthema zu einem Anlauf an, dann zerbricht es.

Die »Egmont«-Ouvertüre (1810) ist das bedeutendste Stück der Schauspielmusik, die Beethoven zu Goethes gleichnamigem Trauerspiel geschrieben hat. Was hier dargestellt wird, ist natürlich zunächst die Bedrückung der Niederlande durch den spanischen Feldherrn Alba, der Aufruhr unter Führung des Grafen Egmont, der selbst im Tode über die Zwingmächte siegte; darüber hinaus aber ist es ein sinfonisches Gedicht von Unterdrückung und Befreiung überhaupt. Eine langsame, qualvoll wuchtende Einleitung: schwer lasten Gewissenszwang und Heimatnot auf den Niederländern, nur verstohlen wagen die Bedrückten zum Himmel aufzublicken. Dann aber beginnt es sich im Allegro zu regen. Noch ist die Grundhaltung ein gedämpftes Moll; doch schon faßt die gepeinigte Seele zuweilen lichte Hoffnung. Das Allegro wächst im Kampf zur offenen Empörung, zum Aufbegehren gegen die immer wieder hart dreinfahrende Faust des äußeren Geschicks. Strahlende Bläser-Akkorde erhellen den inneren Himmel, bis endlich im Schlußsatz, der »Sieges-Sinfonie«, jenes Thema aufrauscht, das den Sieg inbrünstigen Glaubens über die Mächte der Finsternis versinnbildlicht.

Von den Klavierkonzerten brauchen wir die ersten beiden als zwar recht schöne, doch für Beethoven wenig charakteristische Werke nicht zu erwähnen. Das Neue, nämlich der Stil sinfonischen Konzertierens, reift erst in dem dritten, dem c-Moll Konzert, (1800) heran. Fest gegründet, charaktervoll das Hauptthema des ersten Satzes. In der Durchführung beginnt zum ersten Male zwischen Klavier und Orchester jenes thematische Wechselspiel von Rede und Gegenrede, das man bisher nur in den Sinfonien gekannt hatte. Selbst die Coda wandelt sich aus einem Anhängsel in ein selbständiges Gebilde. - Entsprechend dem überraschenden Wechsel der Tonart ändert sich im zweiten Satz (Largo) auch die Stimmung. Schwärmerische Verträumtheit beherrscht selbst das reiche Figurenwerk, mit dem das tiefempfundene Thema umspielt wird. Wie eigensinnig der Beginn des dritten Satzes mit verminderter Septime als Themen-Anfang. Dieses Rondo hat gewiß von der Spielfreude früherer Stücke ähnlichen Charakters nichts eingebüßt; doch zugleich ist es in dem Spiel der Instrumentalgruppen, in der selbständigen Stimmführung (sogar ein kleines Fugato) und besonders in dem Wechsel von Moll nach Dur.

Das vierte Konzert in G-Dur (1806) nennt man gern das »lyrische«; das trifft im allgemeinen zu. Nur überhöre man nicht die meisterhafte thematische Feinarbeit und mancherlei durchaus unlyrische Gegensätze. Weich, innig, dabei ganz in akkordische Fassung gebettet, das Thema des Hauptsatzes, marschartig das Seitenthema. Wenn das Orchester das Thema aufnimmt, umspielt es das Klavier wie phantasierend. Die Durchführung ist sinfonisch gehalten. Im zweiten Satz ein dunkles Nachtstück: Gegenüberstellung von Schicksal (heftig punktiertes Motiv der Streicher) und Menschenwunsch (Gesangsthema des Klaviers), beredte Wechselgespräche, hart und rührend zugleich. Lebensbejahung strahlt aus dem Schlußrondo mit dem hinreißend feurigen Thema. Mensch und Schicksal sind im Einklang: einträchtig bringen Klavier und Orchester ihre Themen, bestätigen sich gegenseitig, führen einander wechselweise weiter.

Das fünfte Konzert in Es-Dur (1809) ist eine vollendete Orchester-Klavier-Sinfonie, der man mit nur spieltechnischen Mitteln nicht mehr beikommen kann. Beethoven stand, als er das Werk schrieb, auf der Höhe seiner Meisterschaft als Komponist von Sinfonien und Klaviersonaten, hatte seine vielgerühmte Kunst des freien Improvisierens veredelt und vereinigte sein ganzes Können als Musiker und sein Wesen als Mensch in diesem Konzert. Wie freies Präludieren rauscht es zu Beginn im Klavier auf, dann bringt das Orchester die Themen: ein gestrafftes Hauptthema und einen weicheren Seitensatz der Hörner. Von besonderer Art das sinfonische Gestalten: Beethoven wirkt nicht nur dichte motivische Netze, sondern setzt auch die Klanggruppen klar nebeneinander, so daß selbst innerhalb des Orchesters förmliche »Chöre« entstehen. Hauptgedanke des zweiten Satzes (Adagio) ist ein ruhig schreitendes, akkordisch gebettetes Thema, vergleichbar einem Sang wallfahrender Pilger, in den das Klavier wie improvisierend hineinspielt. Pausenlos folgt das festlich glänzende Rondo. Das kühn dahinfliegende Thema umschließt mit seinen inneren Gegensätzen (Dreiklangsbeginn, chromatische Zwischenfigur, straffer Abschluß) sämtliche künftig noch auftretende Nebengedanken.

Auch sein Violinkonzert D-Dur (1806), wohl das bedeutendste Werk der Gattung, hat Beethoven sinfonisch gestaltet. Wie in einer Sinfonie stellt das Orchester den gesamten Themenstoff auf. Die gesangvollen Hauptthemen sind zunächst der Oboe anvertraut. Erst nach beendeter Themenaufstellung beginnt die Sologeige: wie präludierend erklingen Oktavengänge.

Triolen und Sechzehntelfiguren, dann singt die Geige in hoher Lage die leicht verzierte Hauptmelodie. Die motivische Durchführung der Themen und des viertonigen Paukenmotivs liegt durchweg im Orchester. Über diesem klaren Stimmgewebe zieht die Geige in gebundenen Phantasien ihre beseelten gesangvollen Bogen. Während sich in dem zarten Larghetto die Geige nicht mehr an der Orchesterthematik beteiligt, sondern die innig-fromme Weise der gedämpften Streicher wie verklärt umspielt, übernimmt sie im dritten Satz ganz allein die Festlegung des Themas (Dreiklangthema). Der rauschende Satz ist dankbar für das Orchester, den Sologeiger - und für den Zuhörer.


	Ludwig van Beethoven - Ludwig van Beethoven - Ludwig van Beethoven - Ludwig van Beethoven -