Konzertführer - Brahms-Kammermusik

Während von den Sonaten für Geige und Klavier, diesen herrlichen Spätwerken des Meisters, weder die in G-Dur (sogenannte »Regensonate«) noch die in A-Dur (»Meistersinger-Sonate«) sonderlich bekannt sind, begegnet man der d-Moll-Sonate (Opus 108) häufiger. Von den beiden anderen Sonaten hebt sie sich merklich ab. Sie hat vier Sätze, wirkt konzertmäßig, fast virtuos, entbehrt vielfach der stillen Ruhe der Schwestersonaten, setzt zuckende Lichter, während die beiden anderen still leuchten. Das Alla-breve-Allegro scheint darauf berechnet, den Konzertsaal bis in die letzten Winkel erklingen und das Können der Spieler hervortreten zu lassen. Unmittelbar im Ausdruck ist das Adagio mit dem schwellenden Gesang der Geige auf der tiefsten Saite. Das merkwürdige fis-Moll-Scherzo erbebt dann wieder in rhythmischem Flackern und verhaltener Unruhe. Zwar greift der Schlußsatz (Presto agitato) manchen früheren Gedanken wieder auf, will auch wohl die Spannungen lösen, bohrt sich aber mit heftigem Stürmen mehr in satztechnische und musikantische Schwierigkeiten als in endgültige Klärung des Gedankengutes.

Herrliches enthalten auch die Klaviertrios.

Das in H-Dur (Opus 8) ist 1854 geschrieben und 1891 umgearbeitet worden. Wesentlich die Tonarten-Verteilung: erster und dritter Satz stehen in H-Dur, zweiter und vierter vorwiegend in h-Moll. Das gibt dem Ganzen etwas Unwirkliches, Schwebendes, Doppelgesichtiges. Bemerkenswert der »Brahms-Ton« des Scherzos mit seinem humorvollen Hauptthema und den sinnenfrohen Sexten des Mittelteils. - Wirkliche C-Dur-Stimmung beherrscht das C-Dur-Trio von 1880 (Opus 87). Künstlerisch straff, doch frisch und unmittelbar in der Erfindung. Breitgelagerter Klavierklang im ersten Satz mit Bewegungsantrieben von Geige und Cello; das Andante ein Variationensatz, der vom Rhythmischen ins Melodische wächst; ein Schattentanz des Presto; im Thema des Finales herrscht Frohsinn, der aber durch fast trotzige Gebärden zuweilen überdeckt wird. Großartig verdichtet das machtvoll gebändigte Kopfthema des c-Moll-Trios von 1887 (Opus 101). Dagegen ist das huschende Scherzo ganz auf kurzgliedrige Motive gestellt. Im Andante bezaubert die Mischung volksliedartiger Weisen in kunstvoller Verarbeitung; der Schlußsatz faßt die Eigentümlichkeiten der vorangehenden Sätze gewissermaßen zusammen. Weniger bekannt sind das weich verhaltene Horn-Trio und das schwerelos spielende Klarinetten-Trio.

Von den Klavierquartetten ist das in c-Moll (1856, Opus 25) nach Erfindung, Entwicklung und Gestaltung eine echt romantische Schöpfung, zuweilen geradezu orchestral. Im ersten Satz ähneln die Themen an innerer Haltung einander so sehr, daß es weniger zu einer Durchführung als zu Entfaltungen kommt. Das an zweiter Stelle stehende Intermezzo verweilt in romantischem Zwielicht; ganz romantisch im Sinne von Rückerinnerung an vergangene Zeiten das Andante mit seiner ruhig schreitenden Weise, die sich im Mittelteil zum Marsch verdichtet. Als Abschluß ein »Rondo auf Zigeunerart«. - Edle Leidenschaft und holdes Schwärmen steigen im Kopfsatz des A-Dur-Werkes empor (Opus 26). Gedämpfter Nachtgesang im Adagio; vergnügte Anmut und - im Mittelteil - handfester Frohsinn bestimmen das Scherzo, während das Finale etwas reichlich lange auf »ungarischer« Thematik verweilt.

Schwierig das zweite c-Moll-Quartett (Opus 60). Der ganze erste Satz ist ein einziges Ringen und Quälen (die Entstehung des Quartetts soll mit dem Tode Robert Schumanns und der verhaltenen Liebe zu Clara Schumann zusammenhängen); im Scherzo kehren die quälenden Gedanken als wilde Träume wieder, ergreifend der weitgesponnene Gesang des Andante, und der Schlußsatz mit seiner strengen Kontrapunktik bringt eine echte Brahms-, eine echt männliche Lösung.

Brahms hatte bereits zwanzig Streichquartette geschrieben (und wieder verworfen), ehe er 1873 die beiden Stücke der Opuszahl 51 veröffentlichte. Es sind zwei in der Haltung gegensätzliche, doch in der dichten Arbeit verwandte Quartette.

Das c-Moll-Quartett (Opus 51,1) ist herb im Ausdruck, verschlossen im seelischen, sehr streng in der Arbeit; von Verströmen oder Bekennen ist kaum etwas zu spüren. Unerbittlich verklammert das Kopfthema das ausweglose Geschehendes ersten Satzes, die leicht überschattete »Romanze« mit ihrem Versuch zu singen, den nur im ländlerartigen Trio etwas freundlicheren dritten Satz und das motivisch gedrängte Finale. - Das a-Moll-Quartett (Opus 51,2) ist dagegen offen, zart, mild, wenn auch alles auf dem Grunde eines tiefen Lebensernstes erblüht. Am schönsten offenbart sich das Wesen dieses Quartetts in der Themenaufstellung des ersten Satzes: Die Verhaltenheit des Themas wird gemildert durch die ruhenden Noten von zweiter Geige und Cello, weich umspielt von Triolen der Bratsche; und das Seitenthema der in Terzen schwelgenden Geigen wird durchzupft von leisen Vierteln des Cellos und von einer Triolenfigur der Bratsche unterbaut. Dunkel träumt die Geige im Andante ihren engstufigen Gesang, nur gelegentlich von ausgreifenden Bewegungen beunruhigt. Erhöhten Herzschlag hat der dritte Satz, im Hauptteil verhaltenes Gleiten in gemächlichen Akkord Vierteln, geschäftige Sechzehntel im Mittelteil. Tänzerisch die Themen im Finale, in Zucht gehalten durch sorgfältige Arbeit.

In gewisser Weise »klassisch« wirkt das B-Dur-Quartett (1875/76, Opus 67), insbesondere schon durch das Fanfaren-Thema des ersten Satzes, und erst die Gewichtsverschiebung der Fortführung (Beispiel) läßt ahnen, das es hier nicht um eines jener so beliebten »Jagdstücke« geht. Die alle Gedanken des Thementeils verwendende Durchführung wird zum Anlaß eines äußerst feinmaschigen Spiels. Spiel bleibt auch das Andante mit seinem singend aufsteigenden Hauptthema und dem duftigen Rankenwerk kleiner Motive im Mittelteil. Merkwürdig gedämpft (auch mit Dämpfern zu spielen) das Allegretto, während der Schlußsatz wieder reines Spiel darstellt mit seinen vielgesichtigen Variationen über ein doppelgesichtiges Thema (Schlichter Beginn - fremdartige Weiterführung) auch Rückgriffe auf Früheres fehlen in diesen wechselnden Bildern nicht.

Bedeutend die freilich nicht allzu bekannten Quintette. In dem mehrfach umgearbeiteten Klavierquintett f-MoIl (1865, Opus 34a) lodert und glüht es von mächtigen Leidenschaften; es umschließt finsteren Trotz und weiche Sehnsucht wie ein Gebirgsblock düstere Schroffen und verschwiegene Täler. Daher auch die Vielfalt der drei (vielleicht sogar vier) Themengruppen des ersten Satzes. Es ist fast eine Überfülle von Gedanken, die nicht nur musikalisch, sondern vor allem auch seelisch als starke Gegensätze auftreten. Neben wilden Ausbrüchen stehen zarte Gemütsregungen, neben maßloser Kraft verströmende Hingebung. Ins Schwärmerisch-Weiche gleitet das Andante mit seinem wiegenden Beginn. Sehr reich das Allegro-Scherzo mit seinem rhythmischen Haupt- und dem akkordisch gelagerten Nebenthema sowie dem volksliedhaft singenden Trio. Dramatisch der Schlußsatz: eine geheimnisvolle langsame Einleitung, dann ein Rondo, das anfangs Heiterkeit ausstrahlt, sich aber immer stärker in heftige Bewegung umsetzt.

Form und Gehalt machen das Streichquintett F-Dur (1881, Opus 88) zu einem zeitlosen, auch den Nichtmusiker immer wieder beglückenden Werk. Schon das schlicht einsetzende Kopfthema öffnet eine liebliche Aussicht auf die anmutige Landschaft des ersten Satzes; liedhaft auch das zweite Thema. Im nächsten Satz zieht Brahms zwei Sätze zusammen, indem er zwischen langsame, wehmütig liedhafte Teile ein wiegendes Siciliano und ein flüchtiges Presto einschaltet - Jugendträume, die vom Grave sanft zurückgedrängt werden. Der Schlußsatz greift zu fugiertem Spiel, schreitet sieghaft, innerlich gefestigt dahin.

Strömend in der Erfindung das G-Dur-Quintett (1890, Opus 111). Dem Geiste nach ein Landschafts-Quintett, wobei man je nach Neigung das Landschaftliche mehr allgemein auffassen oder mit bestimmten Einzelbildern (Wiener Prater, Ungarn) verbinden mag. Zum Wogen der Geigen und Bratschen stimmt das Cello mit großer Gebärde das Hauptthema an; als Gegensatz dazu das leicht walzernde Seitenthema der Bratschen: Beethovensche Kraft und Schubertische Singe-Seligkeit. Schwermütig die Mittelsätze: das Adagio mit seinem leidenschaftlichen Bratschengesang und die selige Verhaltenheit in dem sonst so hinreißend anmutigen Scherzo. Von den verträumten, einsamen Waldwegen dieser Sätze geht es im Finale auf den bunten Jahrmarkt des Lebens; die ungarisch gefärbte Thematik steigert sich schließlich wie ein Csardas zu überschäumender Wildheit.

Die ersten vier Takte des Klarinettenquintetts (Klarinette und Streichquartett, 1891, Opus 115) sagen bereits alles Wesentliche über das ganze Werk aus. Sie geben nicht nur den motivisch-thematischen Kern der viersätzigen Tondichtung, sie deuten zugleich die innere Stimmung, die Freude am Klang und die strömende Erfindungskraft des Ganzen im voraus an. Dabei sind diese Takte nicht etwa schon das Hauptthema, sondern zunächst nur eine Vorahnung, ein Erproben von Linie und Farbe. Erst nach längerer Vorbereitung bringt das Cello das stolze und doch leicht entsagende Hauptthema. Der ganze erste Satz ist durchpulst von edel-wehmütiger Ruhe, die auch durch gelegentlich aufbrausende Leidenschaft nicht aus dem Gleichgewicht gebracht werden kann. Traumschönes Nachtstück das Adagio, wohl die Krönung von Brahms' Kammermusik. Über Triolen der gedämpften Streicher schwebt die Klarinettenweise wie ein ruhig-glückhafter Liebesgesang in weiter Landschaft, wie nächtliche Musik auf Ungarns weiten Fluren tönt es im weiteren Verlauf, doch am schönsten der leise verhallende Zwiegesang von Klarinette und Geige am Schluß. Etwas Ungarisches hat auch der nächste Satz mit der anfangs andantino dahin ziehenden Klarinettenmelodie, die dann im Presto feingliedrig umrankt wird. Der Schlußsatz besteht aus fünf Variationen, herrlich gegliederten Bildern.

Die beiden Streichsextette (je zwei Geigen, Bratschen und Celli) gehören zu den klangschönsten Werken ihrer Gattung. Das in B-Dur (Opus 18) hat Brahms als Siebenundzwanzigjähriger geschrieben. Es ist einfach in der Haltung, ungekünstelt in der Sprache, aber prächtig gerundet im künstlerischen Ausdruck. Klassik im romantischen Gewande ist der Kopfsatz mit dem schön geschnittenen, allverständlichen Hauptthema. Den zweiten Satz bilden sechs Andante-Variationen über ein ernstes, liedhaft schlichtes Thema; die ersten drei Variationen bewegungsmäßig gesteigert, die übrigen melodisch erfühlt. Beethovensche Haltung im Scherzo mit dem derb-humorvollen Thema, den heiteren Engführungen des Seitensatzes und dem Trio, in dem das Hauptthema widerborstig in den tiefen Stimmen herumgeistert. Sehr fein und kunstvoll die Überleitungen und Vorbereitungen im Schlußrondo.

Persönliche Bekenntnisse enthält das G-Dur-Sextett von 1864 (Opus 36); dennoch bleibt es klangschön. Im ersten Satz bringt das Hauptthema die drei Töne G (Göttingen), Es und B (Siebold und Brahms) als Anspielung auf die erhoffte Verbindung von Brahms mit der Göttinger Professorentochter Agathe von Siebold. Im zweiten Themenkreis wird die Anspielung noch deutlicher: die Tonfolge a/g/a/h/e (vor das h schiebt die zweite Geige unauffällig noch ein d ein) spricht den Vornamen der Geliebten aus. Das etwas schwerfällige Scherzo soll vielleicht ein Selbstbildnis des hamburgisch-norddeutschen Brahms sein. Verhalten dann das Adagio und der Schlußsatz; beide Sätze schwerblütig und mehr besonnen; sind es Zweifel daran, ob die Verbindung mit der Geliebten zustande kommen werde?