Konzertführer - Brahms-Orchesterwerke

Während man die beiden Serenaden, die schönsten orchestralen Abendmusiken des 19. Jahrhunderts, sträflich vernachlässigt, begegnet man hin und wieder den »Variationen über ein Thema von Haydn« (1876). Das als »St.-Antoni-Choral« bezeichnete Thema wird achtmal variiert und dann im Finale durch ein Art Passacaglia überhöht. Es handelt sich um eine der kunstvollsten sinfonischen Variationen überhaupt; zugleich zeugt sie bei aller (für den Hörer zunächst gar nicht sofort zu erfassenden) Kunst für den Reichtum an melodischen Einfällen, den Brahms zu verschenken hat.

Sinfonie c-Moll (1876). Hans von Bülow hat das Werk einmal als »zehnte Beethoven-Sinfonie« bezeichnet. Beethovens Art wird von Brahms fortgesetzt durch das Aufstellen eines Kopfmotivs, das allen Sinfonie-Sätzen zugrunde liegt und dadurch außer der geistigen Einheit noch eine musikalische Einheitlichkeit verbürgt. Natürlich ist die Ausdruckssprache von Brahms anders als die seines großen Vorgängers: die Themen schwingen weiter aus, die Harmonik ist bunter, und das Orchester klingt, obwohl es nicht anders besetzt ist als das Beethovens, wärmer, weicher und voller.

Erster Satz. Etwas verhalten im Zeitmaß, aber doch drängend beginnt die Einleitung: zu pochenden Achteln und gleitenden Harmonien stemmt sich in den Geigen und Celli ein Halbton-Motiv empor, wuchtig, geladen von Kraft und Qual. Um dieses Halbton-Motivs willen, das den Keim für die ganze Sinfonie bildet, könnte man sie die »chromatische« nennen. Nach einer ahnungsvollen Andeutung in den Streichern erhebt sich dann zu Beginn des Allegros das erregte Hauptthema, will sich in kühnen Dreiklängen emporschwingen, fängt sich aber immer wieder in den Halbtönen. Wenn der Aufruhr verebbt, singt die Oboe eine rührende Bittweise (zweites Thema), vereint sich mit Klarinette und Horn. Doch ein unfroh heraus gestoßenes Motiv der Streicher verscheucht heftig das stille Bild. Damit sind die wesentlichen Gedanken für die leidenschaftliche Auseinandersetzung der Durchführung gegeben. Diese führt zu keinem Sieg; doch wie eine Verheißung steigt noch einmal der Dreiklang des Hauptthemas auf: jetzt aber in Dur.

Zweiter Satz. Noch gehen die quälenden Halbtonschritte des ersten Satzes durch das Andante, verweigern ihm den letzten Frieden; doch die innere Stimme, bittet um beseligende Gewißheit; am schönsten dort, wo zu dem Gesang der Oboe eine Sologeige und das Horn hinzutreten. Verwehend der Schluß mit dem Murmeln der Pauke und dem leisen Harfen der Streicher.

Dritter Satz. Kein Scherzo, sondern ein sanftes Schwelgen in unschuldvollen Erinnerungen. Die Klarinette stimmt einen kindlichen Reigen an, es gibt kleine Meinungsverschiedenheiten mit den anderen Instrumenten; aber man findet sich bald wieder zum Reigen zusammen, obwohl das chromatische Grundmotiv der Sinfonie mahnend seine Stimme erhebt.

Vierter Satz. Lastende Halbtonwendungen im einleitenden Adagio, die Geigen tasten sich voreilig zu dem kommenden Freudenthema vor, werden zurückgewiesen, wütend zupfen die Streicher einen Zwischensatz - so wogt es hin und her, bis endlich das Horn machtvoll eine schlichte Melodie anstimmt, volkstümlich, einfach, stark. Das Orchester geht nur gedämpft mit, lediglich die Flöte jubelt die Hornweise nach. In den Posaunen ein kurzer Choraleinsatz, er verhallt vor dem Hornmotiv. Dann bringen die Geigen mit breitem Strich (Allegro) das Freudenthema, ähnlich dem aus Beethovens Neunter. Keine eigentliche Durchführung, sondern ein Aufgebot aller Kräfte, die das quälende, düstere Halbmotiv endgültig überwinden.

2. Sinfonie D-Dur (1877). Heiteres Versenken in die Natur, ein Klingen »extra für ein jungvermähltes Paar«, wie Brahms selbst meinte.

Erster Satz. Ein an Einfällen geradezu naturhaft überquellendes Allegro. Bereits die ersten acht Takte sind ein Wunderwerk. Der erste Takt bringt das Grundmotiv der ganzen Sinfonie, im vierten Takt erscheint es (Umkehrung) als Melodiespitze der Hornweise, taucht einen Takt später wieder als Begleitfigur auf. Aus dem Quartenabstieg der Bässe (vom 1. zum 2. Takt) entsteht der träumerische Gedanke der Hörner; aus deren d/e/fis (3. zum 4. Takt) erhebt sich der Nachgesang der Holzbläser, in dem zugleich der Beginn des Hornmotivs enthalten ist: Wunder des Einfalls, Vielfalt in der Einfalt. Dann nehmen die Streicher das Motiv auf, führen es in dämmrige Tiefen, geheimnisvolle Posaunen-Akkorde, verschüchtertes Rufen der Holzbläser mit dem Grundmotiv. Leidenschaftliches Aufatmen bei Geigen, eine weitgeschwungene Melodie, deren Anfang wiederum durch das Grundmotiv gebildet wird. Immer weiter spinnen sich die drei Töne. Bald aber marschartige Rhythmen, neue Gänge der Streicher, scheinbar friedlich, doch erfüllt von gestauten Säften, die alsbald auch hervorschießen. Reich wie der Thementeil ist die Durchführung. Einheit und Schönheit der Themen machen sie ohne weiteres verständlich.

Zweiter Satz. Ein ernst-verhaltenes Adagio, schwermütig die Celloweise, aufgenommen von den Geigen, sehnsüchtig ein Hornruf, fast wie in einer erhabenen Gebirgslandschaft. Von diesem Hintergrund hebt sich vorübergehend ein anmutiger Bläsersatz ab. Dann beginnen die Geigen einen ausdrucksvollen Gesang; sowie ihn aber die Holzbläser übernehmen, braust es auf in den Geigen, und die tiefen Bläser drohen mit dem dreitonigen Kopfmotiv. Die Durchführung erschauert wie unter seelischen Gewittern, führt aber schließlich zu friedvoller Stimmung.

Dritter Satz. Ein anmutiges Allegretto mit einer kosenden Oboenweise (gewonnen aus dem Grundmotiv), dann ein kurzes Presto, in dem das Thema rhythmisch umgebildet wird - Frohmut neben wildem Tollen, das eingängigste Stück der Sinfonie.

Vierter Satz. Weitgespannt scheint das erste Allegro-Thema mit ruhiger Bestimmtheit die Welt umfangen zu wollen, einstimmig in den Streichern (die ersten drei Töne wiederum das Kopfmotiv). Ein neues Thema beginnt mit »ungarischer Betonung« in Sexten- und Terzenweisen, schweift aber bald wieder in Gefilde deutsch-romantischer Naturseligkeit. Der ganze Satz ist ein einziges schwärmerisches Lied auf die Schönheiten der sichtbaren Welt.

3. Sinfonie F-Dur (1883). Diesmal legt Brahms mehr Wert auf die Gestaltung der Themen als auf ihre Verarbeitung; die Sinfonie ist also gewissermaßen ein Drama, in dem ausgeprägte Charaktere aufeinanderprallen.

Erster Satz. In den beiden Anfangstakten des Allegros stürmt das Grundmotiv empor: F/as/f; es bestimmt den ganzen Satz. Scharfgeschnitten fährt das ausgedehnte Hauptthema durch die Streicher,

geladen von leidenschaftlicher Selbstbehauptung. Ein Lockruf der Bläser, dann der Geigen, zärtlich schmeichelnde »Tannhäuser«-Klänge (mit bedeutungsvoller Absicht), dann singt die Klarinette mit halber Stimme ein betörendes Thema; zart steigt in der Oboe wieder das Grundmotiv empor, erhebt immer deutlicher seine Stimme, schlägt schließlich die lockenden Klänge mit heftigen Schlägen zu Boden: Sieg der Festigkeit über verführerisches Schmeicheln. Sehr fesselnd in der Durchführung das Umformen des zweiten Themas: es schmeichelt nicht mehr, erklärt sich widerwillig für besiegt. Das Hörn träumt von innerem Frieden, die Streicher hüllen sich in die ruhige Sicherheit des Hauptthemas. Doch schon blitzt das Grundmotiv wieder auf, wie ein starkes Erinnern kehrt der Thementeil wieder. Erst der Anhang (Coda) schafft endgültige Gewißheit.

Zweiter Satz. In diesem Andante herrscht schlichte Stille, Schönheit ohne Verlangen, Liebe ohne Leidenschaft. Innere Ruhe des gehärteten Mannes klingt aus der Hauptweise mit ihrer guten Kindlichkeit. Heimlich blickt zuweilen das heldenhafte Grundmotiv in das Spiel der Töne; doch den klaren Spiegel des Friedens vermag auf die Dauer nichts zu trüben.

Dritter Satz. Sehnsuchtsvoll hebt das Thema des Allegrettos an, ein wenig tänzerisch, aber durchsetzt vom Wissen um die ewige Einsamkeit echter Persönlichkeit. Die Begleitstimmen raunen das Grundmotiv: selbst im gedämpften Reigen mahnt die Stimme der inneren Sendung. Ein Holzbläser-Sätzchen scheint zu bitten um einfaches, glückhaftes Dasein.

Vierter Satz. Drohend eilt es zu Beginn des Allegros in Streichern und Fagotten dahin, verlangsamt sich zu unheilvollen Schlägen, mahnende Rufe in den Posaunen - dann zuckt im Forte des ganzen Orchesters das Grundmotiv auf, abgelöst durch wilde Läufe, in die ein Paukenwirbel hineinfährt. Die drohende Bewegung steigert sich zu einem Gegeneinander der Rhythmen, setzt aber plötzlich aus: das Hörn wirft in das Toben ein freudiges Thema, Holzbläser und Streicher setzen es eifrig fort. Zuversichtlich beginnt auch der Schluß des Thementeils mit einem kraftvollen Motiv der Geigen und Flöten, fest untermauert von ruhigen Schritten der Bässe und Bläser, festlich umflattert von wehenden Figuren der Bratschen und Celli. Die Durchführung bedient sich des musikalischen Stoffes in einer so sicheren Art, daß über den Ausgang kein Zweifel sein kann.

4. Sinfonie e-Moll (1885). Das Werk ist nicht »elegisch«, wie zuweilen gesagt wird; aus ihm spricht vielmehr eine innere Größe, eine männliche Verhaltenheit, die der Betonung nach außen nicht bedarf.

Erster Satz. Ein erlesen gearbeitetes, herrlich aufgelichtetes Allegro. Die Geigen bringen das über neunzehn Takte reichende Hauptthema, das durch seine Innenpausen bereits so durchsichtig wirkt wie der Orchestersatz -ein Bild völliger Ausgewogenheit. Als weiteres Thema erscheint in den Bläsern eine ritterliche Weise, Hörn und Cello färben sie in freundliche Bestimmtheit um, die Geigen greifen diese Stimmung kraftvoll auf, aber die Bläser beharren auf ihrer streitbaren Ritterlichkeit. Heftige Stakkati der Bläser, unterstützt durch gezupfte Streicher - dann beginnen die Geigen ein neues, weitausholendes Thema, dem Flöte, Oboen und Hörn einen beruhigenden Ausklang verleihen. Plötzlich schreckhaftes Zurücksinken zum Pianissimo: gehaltene Akkorde der Holzbläser und Hörner, dumpfes Murren der Pauke, schattenhaftes Dahin gleiten der Streicher, leises Signal der Trompeten - das Ganze wie ein Grabeshauch, das ritterliche Motiv klingt verhalten an. Eine der erregendsten Stellen der Sinfonie. Ebenso unvermutet ein stürmischer Aufschwung, jähes Zurücksinken, Anklänge an das Hauptthema, bis dieses notengetreu wiederkehrt. Die Durchführung ist gegenüber dem ausgedehnten Thementeil verhältnismäßig kurz; neue Züge gewinnt sie dem musikalischen Gedanken vorwiegend durch die wechselnden Harmonien ab. Dafür wirkt die Reprise durchführungsartig. Wuchtig der Ausklang.

Zweiter Satz. Sinnend und träumend, wissend und ahnend bringt das Horn im Andante einen Sang aus vergangenen Zeiten, Motive des ersten Satzes kehren erinnernd wieder. Die herbe, altertümliche Harmonik unterstreicht die musikalischen Bilder des Einst. Die Erscheinungen wechseln, doch es bleibt die Grundstimmung. Im Mittelpunkt knüpft das Cello mit einer warmen Weise an das Hauptthema an. Dritter Satz. In diesem Scherzo müssen , so sparsam Brahms sonst in der Instrumentierung ist, Piccoloflöte, Kontrafagott, drei Pauken und sogar Triangel mitwirken. In grimmiger Heiterkeit donnert der Hauptgedanke daher, zeigt sich als stämmig-verwegener Abkömmling seiner Vorfahren aus dem ersten Satz; und wenn er nicht heiter lärmt, gibt er sich pfiffig verschlagen. Zuweilen schreckt er durch unvermutete Sprünge und beängstigendes Geflüster, so daß man Gespenster zu sehen vermeint.

Vierter Satz. In diesem kraftvollen, leidenschaftlichen Allegro spricht die Musik, nur die Musik, läßt kein Deuten mehr zu, will um ihrer selbst willen verstanden sein. Diese einunddreißig Variationen über ein festgehaltenes Grundthema bilden eine Chaconne, sind also eine ältere Kunstform in neuem Gewände: unablässig erscheint das haltende Thema, löst sich gewissermaßen ständig selbst ab, bald in den Bässen, bald in den Mittel- und Oberstimmen, pausenlos sich immer wiederholend, jetzt gewichtig betont, dann als verborgener Gedankenträger. Stets gegenwärtig im scheinbar freiesten Spiel der rankenden und blühenden Gegenstimmen.

Die »Akademische Fest-Ouvertüre« wurde 1880 geschrieben als Dank für die Verleihung des Ehrendoktors durch die Universität Breslau. Mit großer Kunst und viel Humor mischt Brahms verschiedene Studentenlieder in ein köstlich gestaltetes Werk bester Unterhaltungsmusik.

In der »Tragischen Ouvertüre« sucht Brahms das Tragische an sich darzustellen. Murrende Paukenwirbel, heftige Akkordschläge des Orchesters, dann setzt in den Streichern das Hauptthema ein: schwankt zwischen Dur und Moll, gleitet empor und wieder zurück, wappnet sich mit punktierten Rhythmen und kräftigen Betonungen. Die Gedanken verdichten sich, bald streitbar, bald schwer und lastend. Posaunen und Tuba sammeln alle Unheimlichkeit des unfaßbaren Schicksals in ein dumpf herabsinkendes Motiv. Auch das zweite Thema (Geigen) bringt keinen Lichtblick. Zwar fahren die Instrumente plötzlich mit wildem Rucken »dem Schicksal in den Rachen«; doch immer wieder stockt das Geschehen. Die Durchführung greift auf die punktierten Rhythmen aus dem Hauptthema zurück, ohne deren Kraft siegreich nützen zu können: wieder erscheint das dumpfe Motiv der Tuba und Posaune, jetzt aber in den gedämpften Streichern. Auch das zweite Thema tritt erneut auf den Plan, Nebenmotive drängen und pressen sich. Umsonst. Das Hauptthema behauptet sich starr mit seinen ersten Takten.

Klavierkonzert d-Moll (1859). Nach Gestalt und Gehalt kein Klavierkonzert im üblichen Sinne, sondern eine Sinfonie, in der das Klavier nur eine, allerdings die wichtigste, »Orchesterstimme« darstellt. -Erster Satz. Eine musikalische Überfülle stürzt aus diesem leidenschaftlich zerklüfteten Maestoso. Dröhnendes Rollen der Pauke, gehaltene Akkorde und Töne der Bläser und Bässe; dazu das von Fieberschauern geschüttelte Hauptthema in den Geigen und Celli. Brahms soll dieses Thema geschrieben haben unter dem Eindruck der Nachricht, daß sein geliebter Freund und Meister Robert Schumann einen Selbstmordversuch gemacht habe. (Ursprünglich für eine Sinfonie gedacht.) Wild und hemmungslos ist der Schmerz, fassungslos, hadernd mit dem Schicksal. Erst allmählich bahnt sich eine männlichere Haltung an. Sie führt zum ersten Einsatz des Klaviers, das unverkennbar Bachsche Klagemotive anstimmt. Zurückhaltend begleiten einige Orchesterstimmen, ehren die Bekümmernis des einzelnen. Bald bricht der Schmerz erneut durch, doch nicht mehr so rasend, gemildert durch die Seitenthemen, bis sich die Stimmung sammelt in einem beruhigenden Selbstgespräch des Klaviers: zu Beginn verdichtet, dann sich lösend und lockernd in Wehmut und drängendem Klagen. Eine der herrlichsten Eingebungen des jungen Meisters. Der musikalische Gedankenstoff ist damit festgelegt. In der Durchführung und der Wiederaufnahme steigert sich die dramatische Wucht des Thementeils zu zuchtvoller Leidenschaft. - Zweiter Satz. In den gedämpften Geigen und Bratschen ein frommergebenes Adagio-Thema. Das Klavier setzt ein mit einem Thema, das zugleich den Terzenketten, dem Streichergesang und dem Bachschen Klage-Motiv verwandt ist. Ein Mittelteil bringt wieder leidenschaftlichere Eintrübungen des freundlichen Bildes, schmerzliche Synkopen des Klaviers; doch die Holzbläser führen mit einem beschwichtigenden Gedanken allmählich zur Ausgeglichenheit des Anfangs zurück, obwohl sich das Klavier immer wieder in den Gefilden schmerzlicher Erregung ergeht. - Dritter Satz. Ein stürmisch, wie befreit dahinjagendes Rondo, eigenwillig der Rhythmus des Rondo-Themas mit dem querköpfigen Triller, der widerborstigen Anfangsbetonung. Ausgelassen, doch streng gebunden (zum Teil in Fugenform), scherzhaft, doch voll hartnäckiger Ernsthaftigkeit zieht das Rondo vorüber, entwickelt aus dem Hauptthema neue Seitengedanken, bald fröhlich, bald nachdenklich.

2. Klavierkonzert B-Dur (1881). Gegenüber dem schäumenden d-Moll-Konzert wirkt dieses Werk ruhiger und zuchtvoller, reifer und abgeklärter. - Erster Satz. Zwei Hörner stimmen das Hauptthema an; das Klavier antwortet zunächst nur träumend. Erst als Holzbläser und Streicher einen lockenden Nachsatz singen, fährt das Klavier auf, beansprucht eine Weile allen Raum für sich allein, bereitet den ersten großen Orchestereinsatz vor. Das Hauptthema wächst kraftvoll empor, zwei neue Gedanken fügen sich an: ein wehmütiger und ein straff punktierter. Eine Aussprache, eine Auseinandersetzung zwischen Orchester und Klavier schließt sich an und leitet mit einer Trillerkette zur Durchführung. Der weitere Verlauf ist leicht zu verfolgen. - Zweiter Satz. Ein Scherzo, das in seiner leidenschaftlichen Aufgewühltheit anknüpft an jugendliche Himmelstürmerei, sich zugleich aber zuchtvoll zusammenreißt. Der Satz besteht aus einer Reihe von Einzelbildern, die innerlich straff zusammengehalten werden. - Dritter Satz. Brahms hat sehr genau angegeben, was er in diesem Andante ausdrückken wollte. Das Hauptthema, welches im Cello so weich und ausdrucksvoll dahin fließt, entspricht dem des Brahms-Liedes »Immer leiser wird mein Schlummer«. Und die süß bittende Klarinettenweise des Mittelteils kehrt wieder in dem »Todessehnen« zu den Worten: »Hör' es, Vater in der Höhe, aus der Fremde fleht Dein Kind«. Diese Melodien sind im wesentlichen dem Orchesteranvertraut; das Klavier umspielt sie mit aufgelockerten Gängen. - Vierter Satz. Zierliches Rondo über ein (vom Klavier zuerst vorgetragenes) spritziges Thema. Die Bratsche murmelt dazu ein drei-toniges Motiv, das im Verlauf seine Bedeutung erweist, bis es schließlich zu einem wichtigen Seitenthema umgestaltet wird (ein »ungarisches Thema« in Terzen und Sexten). Dieser Satz hat Konzertcharakter; er bildet wirklich einen »Wettstreit« zwischen Klavier und Orchester. Und doch: so scheinbar frei und unbeschwert hier Musik gemacht wird - sinfonischer Geist und sinfonische Haltung verleugnen sich keinen Augenblick.

Violinkonzert D-Dur (1879). Ein schwieriges Werk (»ein Konzert gegen die Geige« wurde es zunächst genannt), aber eines der bedeutendsten Violinkonzerte überhaupt. - Erster Satz (Allegro non troppo). Celli, Bratschen, Fagotte und Hörner bringen das Hauptthema, das in seiner weichen Dreiklangsführung den Geist der zweiten Sinfonie heraufbeschwört. Unvermutet heftige Schläge des ganzen Orchesters, gesteigerte Bewegung, die sich dann wieder auflöst in sanftes Wechselspiel; Nebenthemen und Nebenmotive wachsen heran. Sechzehntelläufe der Geigen und Bratschen, in verminderten Terzen emporsteigende Holzbläser bereiten erregend den Einsatz der Sologeige vor. Der Solist beginnt mit breitausladenden Figuren, wie vorbereitend, vom Orchester nur behutsam gestützt, bis er endlich das tiefliegende Hauptthema zu verklärten Höhen emporträgt. Sehr schön setzt das Gesangsthema ein, fast unmerklich und doch ausdrucksvoll. In der Durchführung werden die Hauptgedanken miteinander versponnen. - Zweiter Satz: Ergreifendes Gegenstück zu den Ecksätzen: neunundzwanzig Takte, nur Holzbläser und Hörner, die Oboe singt verträumt und friedvoll eine lange Weise. Erst im dreißigsten Takt melden die Streicher bescheiden ihre Ansprüche an, und zwei Takte später beginnt die Sologeige, nimmt den Beginn des Oboenthemas auf, verliert sich aber sogleich in traumhaftes Schweifen. Die Streicher geben behutsam die thematische Linie an, die Holzbläser wagen nur noch kurze Einwürfe. Etwas leidenschaftlicher, wenn auch zurückhaltend, wirkt der kurze Mittelteil durch die wolkenwandlerischen Motivgänge der Solo-Geige über der drängenden Dichte des Orchesters. -Dritter Satz. Eigensinniges Rondo über ein Thema ungarischer Prägung. Die Sologeige stellt das Thema auf, die Streicher begleiten in Sechzehntel-Triolen, die schon jetzt die spätere Umbildung des Themas vorwegnehmen. Gegenüber dieser ungarischen Weise treten die Nebenthemen stark in den Hintergrund.