Konzertführer

Frederic CHOPIN
1810-1849

Die b-Moll-Sonate Opus 35 aus den Jahren 1839/40.
Rätseldunkel der Beginn: ein paar schweifende Grave-Takte, dann unruhevoll die Grundtonart in gebrochenen Akkorden, bis endlich das Hauptthema wie gehetzt herandrängt. Stärkster Gegensatz dazu das Seitenthema in breitgelagerter Akkordik, eines der am besten gesteigerten Themen der Klaviermusik überhaupt. Die verhältnismäßig kurze Durchführung ist leidenschaftlich gespannt, eine Mischung echter Durchführungsarbeit und strömenden Phantasierens. Nicht minder gegensatzreich das Scherzo: wildes Rasen im Hauptteil, traumhaft der sanfte Walzergedanke des Trios. Allbekannt der nun folgende Trauermarsch mit dem schweren Glockenklang der gleichförmigen Baßakkorde zum punktierten Rhythmus des engstufigen Themas und mit dem sparsam gezeichneten, tröstlichen Mittelsatz. Ungewöhnlich der Schlußsatz: kein Thema, kein Akkord, kein forte und kein piano - nur unablässige Triolenbewegung, beide Hände im Einklang, alles grau in grau, wesenloses Treiben halbdunkler Schatten.

Die h-Moll-Sonate
 (Opus 58, erschienen 1845) ähnelt in vielem dem b-Moll- Werk, doch ist sie noch dichter verwoben und reicher im Ausdruck. Die beiden Hauptthemen des ersten Satzes sind zwar gegensätzlich gefaßt, in der Bogenführung jedoch verwandt: selbstbewußt und willensbetont das erste mit seiner akkordischen Vollgriffigkeit, süß-singend, fast hingebend das zweite. Das Scherzo besteht im Hauptteil aus gleichmäßig huschenden Achteln, während das Trio aufgehaltenen Außenstimmen ruht und das eigentliche Geschehen den (meist in Vierteln gehenden) Mittelstimmen überläßt. Nach einigen heftigen Unisono-Folgen und weichen Fremdharmonien beginnt das Largo einen echt Chopinschen Nocturne-Gesang; im Mittelteil bringt die Oberstimme eine breite, ruhige Weise, die jeweils nach einer »Zeile« wie beim Kirchenchoral von einem Zwischenspiel abgelöst wird. Mächtig bewegt das abschließende Rondo, klug gesteigert und zugleich rauschhaft musiziert.

Zu seinen vier Balladen soll Chopin durch polnische Dichtungen angeregt worden sein. Die g-Moll-Ballade wirkt durch ihren anfangs schlichten Erzählerton, ihre ständige Steigerung und die mächtigen Harfenfiguren bildhaft wie ein altes Bardenlied. In der F-Dur-Ballade scheint Chopin einen Stoff gestaltet zu haben, der unserem Undinen-Märchen entspricht (leicht zu überschauen die formale Anordnung). Das As-Dur-Werk beginnt schlicht, wird immer mehr gesteigert und stürmt dann dahin wie auf einem feurigen Roß. Sehr stimmungsvoll die f-Moll--Ballade; sie ist rondoartig gehalten, wobei nicht nur die musikalische Form, sondern mindestens ebensosehr die verschiedenen Stimmungen Rondo-Charakter tragen.

Obwohl die vier Impromptus in verschiedenen Jahren entstanden sind, unterliegen sie dem gleichen Formgesetz: jeweils wird ein langsamer oder verhaltener Mittelsatz gerahmt von bewegteren Sätzen, von denen der letzte eine mehr oder weniger veränderte Wiederholung des ersten darstellt; außerdem haben alle bewegten Sätze das gleiche Urmotiv. Besonders beliebt - wenn auch nicht das stärkste - das in cis-Moll, später als »Fantasie-Impromptu« bezeichnet. Den Hörer fesseln die sehr schöne Thematik, die Mischfarben und Mischrhythmen der Satzart und die übersichtliche Gliederung.

Die Bezeichnung »Scherzi« sagt von den so benannten Werken weder inhaltlich noch formal etwas aus.

h-Moll: wild-bewegt im Hauptteil und dessen Wiederaufnahme, weich dagegen der Mittelsatz.
b-Moll: eine künstlerische Walzerphantasie, im Mittelteil ein förmlicher Walzertraum.
cis-Moll: eine großflächige Klangstudie.
E-Dur: sehr umfangreich, erfüllt von strömenden Melodien, gegen Schluß mächtig gesteigert (harmonisch, klanglich, bewegungsmäßig).
 

Die chopinschen »Nocturnes« darf man nicht als »Nachtstücke« verdeutschen wollen; denn die Nacht in der Natur wird in ihnen nur als Hintergrund verwendet, dient lediglich zum Einfärben und Abschatten. Chopin erlebt die Nacht daheim, am Flügel, bei Kerzenlicht, erlebt sie nur in seinen Vorstellungen, nimmt ihre Ausstrahlungen mit den Nerven auf. Wenn in der Einleitung gesagt wurde, Chopin bringe nicht so sehr die Themen als den die Melodien umschwebenden Duft zum Klingen, so gilt das ganz besonders auch für die Nocturnes. Diese geschmeidige Melodik mit zarten Koloraturen und verschwebenden Begleitstimmen findet sich (angeregt durch die gleichnamigen Werke des Engländers Field) bereits in einem so frühen Werk wie dem b-Moll-Nocturne von 1830, dessen Beginn

daher hierhergesetzt sei. In den späteren Werken verfeinert sich dieses Auflösen der Linien immer mehr. Auf Einzelheiten einzugehen, ist hier nicht möglich, sosehr die reiche Stimmungswelt der Nocturnes dazu verlocken mag.

Ein Wort zu den zahlreichen Mazurken. Die Mazurka ist ein polnischer (»masurischer«) Tanz in gemäßigtem 3/4-Takt, das dritte Viertel in der Regel leicht betont, das erste Viertel meist aufgeteilt in ein punktiertes Achtel und ein Sechzehntel. Weitaus die meiten Mazurken Chopins sind so gehalten, daß sich nach ihnen wirklich tanzen läßt, das bedeutet: der Tondichter hat das Unmittelbar-Volkhafte nicht ausgelöscht, sondern betont. Dagegen sind Harmonie und Melodik künstlerisch verfeinert. Chopin hat den Volkstanz gewissermaßen in den Adelsstand erhoben.

Die meisten Polonaisen Chopins sind ungewöhnlich bildhaft, und die ihnen innewohnenden Bildvorstellungen lassen sich mit einiger Vorstellungskraft leicht nacherleben. Dabei darf man allerdings nicht immer an einen Schloß-Saal mit entsprechenden tanzartigen Umzügen denken; zuweilen hat nämlich Chopin auch einen Reiterzug dargestellt oder heimatliche Erinnerungen allgemeiner Art heraufbeschworen und sie in Polonaisenform gegossen. Von Konzertpolonaisen sind etwa die folgenden hervorzuheben. Die in A-Dur (aus Opus 40) ist wohl die bekannteste. Einfache Melodik, gleichmäßiger Rhythmus, mächtige Akkorde, donnernde Oktaven und der übersichtliche Aufbau machen das Werk zu einem nie versagenden Lieblingsstück. Der Hauptsatz hat nur ein Thema, das in kurzer Durchführung durch verschiedene Tonarten gepreßt wird. Im Mittelsatz ein kraftvoll geschmettertes Trompeten-Dreiklangsthema. - Prunkstück für den Konzertsaal ist die As-Dur-Polonaise (Opus 53).

Spannungsreich die Einleitung mit dem Wechsel von halbtonweise emporfahrenden Akkorden und rollenden Sechzehnteln. Dann erst tritt das Hauptthema auf, stolz und kühn, ritterlich und glanzvoll, wuchtig getrieben von den Quartschritten der Baßoktaven. Im Mittelsatz ein rhythmisch festes Thema, wie von drei Trompeten geblasen, untermauert von einer unablässig wiederholten viertonigen Figur der Baßoktaven. Mächtig die Steigerung des Ganzen. Von der Polonaisen-Fantasie As-Dur (Opus 61) heißt es, sie habe die innere Uneinigkeit Polens und die Hoffnung auf eine Einigung schildern sollen. Als Vergleich mag die Deutung ihre Berechtigung haben; denn das Werk besteht aus starken Einzelheiten ohne rechten Zusammenhang, und der auf punktierten Rhythmen dahinfahrende Schluß hat wirklich etwas von einem Siegesgesang an sich.

Im Gegensatz zu den noch tanzbaren Mazurken verlieren Chopins Walzer alle tanzfähige Taktfestigkeit und streben eher tondichterischen Zielen zu: der Einfluß von Webers »Aufforderung zum Tanz «ist ebenso wenig zu verkennen wie der der Pariser Salons der Chopin-Zeit. Sie sind bald geistreich und bald gefühlsbetont, bald glanzvoll und bald verträumt, schillernd und verschwiegen, »chevaleresk« und anmutig - geschmeidige Plaudereien über das künstlerische Wesen des Tanzes, keine Tänze selbst. Daher das ständige Nachgeben und wieder Raffen des Zeitmaßes, die gerundete Melodik mit harmonischen Überraschungen, die blitzenden Rhythmen und das lächelnde Wiegen, daher vor allem die beredten Mittelstimmen, die kurzen Andeutungen zwischen den Zeilen. Das Tondichterische offenbart sich dabei nicht allein in den verschiedenartigsten Stimmungen, die von froher Festlaune bis zu klagender Wehmut reichen, sondern vielfach auch im Aufbau, besonders in jenen Walzern, bei denen rauschende Festklänge einen verschwiegenen Mittelteil umschließen - Deutungen liegen nahe.

Die vierundzwanzig Präludien der Opuszahl 28 (entstanden bis 1839) sind, betrachtet man sie einzeln, in sich selbst ruhende kleine Kunstwerke. In jedem geht der Tondichter einem bestimmten Ziele nach; dieses kann liegen im Klang, in der Harmonie, im Melodischen, im Rhythmischen, in der Stimmung, in der Phantasie oder auch lediglich im Spieltechnischen. Und doch besteht ein Zusammenhang. Äußerlich erkennbar daran, daß - nach Art des Wohltemperierten Klaviers von Bach - alle vierundzwanzig Dur- und Molltonarten ohne Vorzeichnung, dann die mit einer, mit zweien, mit dreien usw. durchmessen werden. Eine verwirrende Fülle klavieristischen Gutes ist über die Präludien ausgestreut; spielt man sie aber hintereinander, so hat man das Gefühl, ein ganz geschlossenes Werk vor sich zu haben - Geheimnis des künstlerischen Schaffens. Daß es im wörtlichen Sinne keine Präludien (also »Vorspiele«) sind, versteht sich nach diesen Bemerkungen von selbst.

Auch die Etüden (je zwölf in den Opuszahlen 10 und 25, drei weitere (ohne Bezeichnung) müssen aufgrund ihres feinsinnigen und kraftvollen Gehalts als Klavierdichtungen aufgefaßt werden. Kaum anzumerken ist ihnen die Absicht, als Studien für bestimmte technische oder vortragsmäßige Besonderheiten zu dienen. Aus Opus 10 sind hervorzuheben die in Ges-Dur mit dem Triolengeflimmer der rechten Hand ausschließlich auf den schwarzen Tasten, die stürmische »Revolutionsetüde« c-MoIl (angeblich entstanden unter dem Eindruck der Eroberung Warschaus durch die Russen, 1831); aus Opus 25 das Gitarrenständchen der a-Moll-Etüde, das zauberhafte Tongedicht über eine einzige lockere, duftige Figur in Ges-Dur, dann die in a-Moll, in der das Thema zunächst einstimmig in langsamem Zeitmaß vorgestellt, akkordisch wiederholt und dann durch mächtiges Figurenspiel umrankt wird.

Von Einzelwerken hört man u.a. sehr häufig die Berceuse Des-Dur mit ihrem flächigen Zauber, ihrer zerbrechlichen Zierlichkeit und ihrem zarten Duft - kein »Wiegenlied« in unserem Sinne, sondern vielseitige Variationen über ein viertaktiges Thema; ferner die Fantansie Opus 49, die wirklich ihren Namen zu Recht trägt, weil sie zwar gestalterischer Geschlossenheit entbehrt, dafür aber mit überreichen Einfällen bedacht ist (der einleitende Trauermarsch, die chromatischen Oktaven, der gewaltige Es-Dur-Ausbruch von unverkennbar slawischer Prägung).