Konzertführer - Debussy

Orchesterwerke
Nachmittag eines Fauns
Drei Nocturnes (Wolken - Feste - Sirenen)
Das Meer (Drei Stimmungsbilder)
Iberia-Suite

Kammermusik
(Streichquartette)

Klavierwerke

Zur Person Claude Debussy

Claude Debussy. (1862-1918, Franzose), Schüler des Pariser Konservatoriums (Römerpreis), galt schon seinen gestrengen Lehrern als zu modern. Schrieb vor allem Orchester-, Kammermusik- und Klavierwerke sowie ein Musikdrama.

Die Klangfarbe, einst nur Zutat auf den auf Melodie, Harmonie und Rhythmus aufgebauten Werken der Tonkunst, hat im Laufe der musikalischen Romantik im engeren Sinne, aber auch im Verlauf der Entwicklung Chopin-Berlioz-Liszt-Wagner eine immer stärkere Bedeutung erlangt. Bei Debussy wird sie schließlich zur Herrscherin, die zwar die übrigen musikalischen Mittel nicht verschmäht, sie aber ihrem Willen Untertan macht. Den zuvor immer noch folgerichtigen Ablauf 'des musikalischen Kunstwerks ersetzt er durch gleichbleibende Zustandsschilderung, tätige Spannung durch untätige Stimmung. Er gestaltet nicht, sondern stellt fest, er bildet nicht, sondern bebildert. Statt etwas auszudrücken, gibt er seine Eindrücke wieder. Eindruck heißt auf französisch »impression«, und Debussy ist der unbestrittene Führer des musikalischen Impressionismus. Um seine Eindrücke entsprechend Klang werden zu lassen, schafft er sich besondere technische Mittel. Entwickelndes Gestalten fordert folgerichtiges Nacheinander; Debussy aber will die Gleichzeitigkeit. Daher seine übereinandergelagerten Tonarten (»Polytonalität«), Quarten-Akkorde, Ganztonleitern, übermäßigen Dreiklänge, unaufgelösten Vorhalte. Daher auch das versonnene, sinnende Verweilen auf kleinen Einzelbildern, das liebevolle, müde Ausmalen bildhafter Zustände. Das Orchester, nicht genötigt, tatenfroh vorwärts zu eilen, sammelt alle Möglichkeiten seines Klangvermögens auf einen Punkt, scheint zu blühen und zu duften wie eine zauberhafte Pflanze.

Orchesterwerke

»Nachmittag eines Fauns« (1892),

von Debussy bezeichnet als »Vorspiel« zu einer Dichtung von Mallarme. Fast ist es schon zuviel gesagt, wenn man angibt, daß in der Tondichtung ein sinnlich verlangender Faun und sinnlich lockende Nymphen geschildert werden. Denn das klanglich gelockerte, zart geführte Orchester und die tupfende Harmonik geben eher die zitternde Sommerluft wieder, aus der sich Verlockung und Verlangen erheben. Unser Beispiel zeigt, wie sehr sich bei Debussy Rhythmus und Melodie, Harmonik und Instrumentierung verflüchtigen (Flöte und Harfe). Aus dem Schimmern und Flimmern, aus Gedämpftheit und Schwüle der Klänge erhebt sich außer dem Faun Motiv noch ein träge sich dehnender Gesang der Nymphen.

»Drei Nocturnes« (1899)

Im ersten, den »Wolken«, löst sich alles auf in gehauchte, leise Bewegungen; sogar das Wort »Bewegung« ist zuviel, ist zu sinnfällig. Es sind Nachtwolken, unsichtbar, unbeschreibbar; man weiß um sie, ohne daß man sie sieht, träumt man von ihnen mit geschlossenen Augen, ahnt wohl zuweilen zitterndes Mondlicht, silberne Wolkenränder, dunkle Schatten. Dagegen sind die »Feste« aller klanglichen Auflockerung zum Trotz recht greifbare Gebilde. Das Ganze ist eine Art »italienische Marsch-Fantasie«. Der erste Abschnitt, eingeleitet von festlich schwirrenden Geigen-Figuren, bringt ein geschwind aufsteigendes und wieder absinkendes Thema der Holzbläser, dem sich ungewöhnlich harmonisierte Bläser-Akkorde anschließen: zitternde, verlangende Lebenslust. Im nächsten Augenblick bestimmt ein etwas ruhigeres Thema das Geschehen. Von besonderem Reiz ist der dritte Teil: gedämpfter Bläser-Marsch, scharf rhythmisiert, doch melodisch und harmonisch nicht leicht zu fassen, allmähliche Steigerung zu wilder Ausgelassenheit, umjubelt vom ganzen Orchester. Dann ein Rückgriff auf den Beginn des Nocturnes, langsame Auflösung der Bilder, Erinnerungen an das festliche Treiben. - In den »Sirenen« greift der »impressionistische« Debussy zu einem recht »realistischen« Mittel: um die süß lockenden Weisen der Sirenen klanglich zu verwirklichen, genügt ihm nicht das Orchester, sondern er zieht Frauenstimmen hinzu. Diese singen dann freilich keine »Lieder«, vielmehr werden sie behandelt wie zusätzliche Orchester-Instrumente. So kommt ein Schimmer wirklicher Unwirklichkeit in das Klangbild, etwas Ungesagt-Sagenhaftes.

Kammermusik

Mussorgskij wollte mit seiner Musik »Mütterchen Rußland in der ganzen Weite darstellen«. Debussy sagte einmal: »Ich schlage vor, eine Gesellschaft für musikalische Esoterik (Geheimlehre) zu gründen, und zwar an Stelle der Versuche, die Kunst an das Publikum heranzutragen.« Mussorgskijs Werk lebt, Debussys Schaffen zerbröckelt. In der Kammermusik besonders erkennbar; denn wer kennt schon die Cellosonate, die Geigensonate, das Trio für Flöte, Bratsche und Harfe - und wer sie kennt, wird nicht zu leugnen wagen, daß sich hier das beziehungslose Formen- und Klangspiel in wesenloses Nichts aufgelöst hat. Im bedeutendsten kammermusikalischen Werk, dem Streichquartett von 1893, kommt Debussy in der Form dem klassischen Quartett verhältnismäßig nahe; doch ist diese Form nicht einfach zu erkennen. Alle vier Sätze stehen unter dem Zeichen des Kopfthemas aus dem ersten Satz, zugleich ist dieses Thema bezeichnend für Haltung und Gestalt des ganzen Werkes: Melodie, Rhythmus und Harmonie sind zu einem neuen Wert zusammengeschmolzen, zur Farbe. In dem (das Hauptthema besonders deutlich wiederholenden) Scherzo wird sogar der Bewegungsantrieb zum Farbwert, und im langsamen Satz erstarrt selbst der Gesang zur ornamentalen Floskel, die nun ihrerseits ein seltsam gleitendes Eigendasein führt. Der Schlußsatz endlich widersetzt sich jeder Zergliederung; warum dieses Spiel das Kopfthema wieder aufklingen läßt, ist schwer zu begreifen.

Klavierwerke

Wir erwähnen die charakteristischen Klavierwerke des Meisters". In der »Bergamaskischen Suite« von 1890 steht ein Satz, der als Ausgangspunkt von Debussys Klavier-Impressionismus gelten kann: »Clairde lune« (also »Mondenschein«), ganz zart und farbig verdämmernd; die übrigen Sätze der Suite sind zwar nicht impressionistisch, sprechen aber stärker an (Menuett!). Das Farbempfinden verdichtet sich in den

rauschhaften, doch noch zusammengehaltenen Szenen der »Isle joyeuse« von 1904. Die drei Klavierstücke »Präludium, Sarabande, Tokkata« von 1901 zeigen dann Debussy am Scheidewege; auch in ihnen lebt vorwiegend ein Empfinden der Farbe, doch haben sie noch Rückgrat und Kraft. Zwei Jahre später hat sich Debussy bereits entschieden: die drei »Estampes« (»Stiche«) geben sich ganz der Stimmung hin, und zwar wachsend von den »Pagoden« über den in Klang getauchten »Abend in Granada« bis zu den »Gärten im Regen« (dieses ein beliebtes Konzertstück, in dem man seine Fingergelenkigkeit und Anschlagskunst glänzen lassen kann).

Aus den sechs »Bildern« (1905/06) geben wir einige Takte wieder, die eine allgemeine Vorstellung von Debussys Schreibweise vermitteln mögen. Das Beispiel stammt aus dem Bild »Et la lune descend sur le temple qui fut«; aber es ist gar nicht das »auf den Tempel herabsteigende Mondlicht«, von dem die Überschrift spricht, vielmehr handelt es sich um eine abseitige, mit Tempel und Mond nur mittelbar zusammenhängende Stimmung. Demzufolge sind Thema, Harmonie und Rhythmus aller gegenständlichen Beziehung entkleidet und zu reinen Farbwerten, zu Farbtupfern geworden. Unser folgendes Beispiel (aus den »Cloches a travers les feuilles«) täuscht in dem in Bewegung aufgelösten Satzbild eine Art Stimmigkeit vor, doch besteht der Takt nur aus verschiedenen Ganztonleitern, die lediglich verschwimmende Farbengeben.

»Vierundzwanzig Präludien« (1910-1913)

Die Anregung zu diesen Tonbildern gibt er nicht in Überschriften an, sondern er fügt sie nachträglich unter den einzelnen Stücken hinzu: »Klänge und Düfte schwingen in der Abendluft«, »Tritte im Schnee«, »Welke Blätter«, »Huldigung an S. Pickwick, Esquire«, »Feuerwerk« usw. Bezeichnend auch seine Vortragsangabe wie die über Nr. 3 des II. Heftes: »Habanera-Zeitmaß mit schroffen Gegensätzen von äußerster Heftigkeit und leidenschaftlicher Zartheit«. Faßt Debussy in den »Präludien« gewissermaßen das Ausdrucksmäßige seiner neugewonnenen Klaviersprache zusammen, so gibt er den »Zwölf Etüden« von 1915 gewissermaßen nachträglich das technische Rüstzeug, dessen der Spieler solcher Werke bedarf. Offenbar war er der Meinung, einen Weg in die Zukunft gewiesen zu haben.

Zur Einführung in Debussys Werk sei noch auf die heiteren, gar nicht so einfachen Stücke der »Children's Corner« verwiesen (1906-1908).