Konzertführer - Händel-Oratorien

Man wird Händes Oratorien erst dann richtig begreifen und würdigen können, wenn man sie als chorische Darstellung überpersönlicher Volksschicksale erfaßt, aufgezeigt und gestaltet am Beispiel alttestamentarischer Geschehnisse. »Saul«, »Israel in Ägypten«, »Judas Makkabäus«, und wie die zahlreichen Werke alle heißen, stellen immer wieder dar, wie sich ein »auserwähltes Volk« (biblisch das jüdische, tatsächlich gemeint aber das englische) zu verhalten hat, will es nicht seine innere Kraft und äußere Stellung einbüßen.

Bei der Vertonung konnte Händel zurückgreifen auf eine jahrhundertelange, gleichwohl immer noch lebendige Überlieferung des englischen Chorgesangs, eines Massengesangs, der sich kaum je in Künsteleien verloren, sondern stets eine kunstvolle Volkstümlichkeit bewahrt hatte. So großartig Händel zuweilen die neidischen Einzelpersönlichkeiten der Oratorien musikalisch umkleidet, immer wieder spürt man, daß sie im Grunde nur Verdichtungen volkhafter Charakterzüge sind. Und wenn dann der Chor als Vertreter der Gesamtheit einsetzt, sei es in schlichtem Gesang, sei es in kunstvoll verschlungenen Steigerungen, dann spürt auch der einfachste Hörer etwas von dem gewaltigen Atem großer Gemeinschaften. - Wir können hier nur einige der wichtigsten Werke (bedeutend sind sie alle) kurz streifen.

Judas Makkabäus« (1746) wurde auf einen höchst sommerlich gefaßten Text geschrieben. Thomas v Marell mag ein braver Prediger gewesen sein – sein Textbuch ist alles andere als eine dichterische Leistung. Zweimal wird der gleiche Vorgang dargestellt: das Volk Israel beklagt den Tod des Führers Matthias, bekommt einen neuen Helden, läßt ihn eine siegreiche Schlacht schlagen und begrüßt ihn als Erretter. Nachdem dies geschehen, erscheint ein neuer Feind, wieder siegt Judas Makkabäus, wiederum Siegesfeier. Das ist äußerlich gewiß ein dürftiger »dramatischer« Bau. Aber Händel sah die innere Dramatik des Stoffes, und an ihr entflammte er sich. Hier war wirklich das Volk entscheidend; aus ihm kamen die Helden, zeitliche Vertreter einer zeitlosen Gemeinschaft. Daher sind auch in der Musik schon die Sologesänge stark mit den Gesamtchören verbunden, Sinnbild der unlöslichen Bande zwischen dem einzelnen und seinem Volk. Mit wunderbarer Sicherheit spürte Händel auch ein anderes innerlich dramatisches Motiv auf: Judas Makkabäus ist Tatmensch und Vollstrecker des Volkswillens, der Priester Simon verkörpert das Gottbewußtsein und Gewissen der Volksseele. Vor allem aber war Händel gepackt von dem Freiheitsdrang, der aus diesem Abschnitt der biblischen Geschichte sprach; daher die außerordentliche Schlagkraft der Chöre, daher die Volkstümlichkeit der musikalischen Sprache.

Den »Messias« dieses bedeutendste alle Oratorien, hat Händel 1741 in drei Wochen niedergeschrieben. Aus der Kürze der Entstehungszeit mag es sich zum Teil erklären, daß durch das ganze Werk ein Schwung und eine Frische gehen, die es von der ersten Aufführung an (13. April 1742 in London) bis in unsere Tage lebendig erhalten haben. Als in England der gewaltige Halleluja-Chor zum ersten Male erklang, erhoben sich die Zuhörer, unter ihnen der König, von den Plätzen - so unmittelbar fühlten sie sich angesprochen von der Kraft der Musik. Und heute gilt in weiten Kreisen der »Messias« als das Werk Händels.
Kaum eine andere musikalische Schöpfung hat von Anbeginn alle Hörerschichten so zu gewinnen und auf die Dauer sich so zu behaupten vermocht wie dieses Oratorium. Der Fachmusiker steht ergriffen vor dem Wunder unübertrefflicher Schlichte und zugleich Erhabenheit des Ausdrucks, und jeder einfache Angehörige des europäischen Kulturkreises erlebt vor dem »Messias« staunend die beglückende Gewißheit, daß man Musik durchaus nicht immer »verstehen« muß, um sie begreifen zu können. Freilich liegt das nicht nur an der schlichten Sprache dieser Töne; vielmehr stehen wir vor einem der nicht allzu häufigen Kunstwerke, in jenen sich Geistiges hüllenlos offenbart.
Die Unmittelbarkeit, mit der hier der (wahrhaft heilige) Geist spricht, seine leuchtende Helle und erleuchtende Klarheit wenden sich an das Ewige in jedem Menschen, und zwar mit so unabweisbarer Eindringlichkeit, daß -jemand - auch der Unmusikalische nicht - dem Tönen solcher Weltenstimmen gegenüber taub bleiben könnte. Kündet so die Musik des »Messias« vom Walten des Weltengeistes, ist sie also gottgläubig in einem schönen und tiefen Sinne, so läßt sie sich doch nicht als »kirchlich« bezeichnen. Es wäre stilistisch und geistig unmöglich, den »Messias« etwa im Rahmen kirchlichen Gottesdienstes aufzuführen. Denn in diesen Chören erklingt nicht die kindselige Einfalt der frommen Gemeinde, sondern der staunende Jubel weltoffenen Menschentums.
Schon der Text zeichnet weniger zitterndes Mit-Erleben und Mit-Erleiden von Christi Erdenweg nach, als vielmehr die Betrachtung und Verherrlichung des messianischen Gedankens überhaupt. Und die Musik rückt diesen Gedanken aus den Tiefen seelischer Erschütterung in das Licht des wachen Bewußtseins, preist den Heiland, der den Menschen zum Himmel führt, aber auch die Erde, die Gott einer Offenbarung für würdig befunden hat.

In drei Teilen ist das Werk gegliedert. Verheißung des Messias, Erdendasein, Verwirklichung des messianischen Gedankens - so lassen sich die einzelnen Teile überschreiben (den Text hat sich Händel selbst zusammengestellt). Getragen wird das Oratorium von 21 Chorpfeilern, zwischen denen Einzelgesänge als Verbindungsstücke schwingen. Da der »Messias« keine eigentliche Handlung aufweist, werden die Chöre nicht als Schilderer oder Handelnde eingeführt, sondern als Betrachtende.

Neben den großen Oratorien (von denen jedes aufführenswert ist) verdient besonders die »Kleine Cäcilien-Ode« (1739) stärkere Beachtung, während die »Große Cäcilien-Ode« (»Alexanderfest«) infolge der verworrenen Überladenheit des Textes keine echte Wirkung mehr ausstrahlt. Gegenstand der »Kleinen Cäcilien-Ode« ist die Macht der Töne. Wie form- und gestaltlos war doch die Erde, als die Harmonie noch nicht waltete - nach dieser Schilderung des Erzählers setzt der Chor ein, versinnbildlicht das Werden der Welt durch Harmonie. Ja, die Musik kann alles Gestalt werden lassen, das Allgemeine und das Einzelne. Das »Allgemeine« wird hier (zum berichtenden Sologesang) verkörpert durch die umfassende Beredsamkeit des Cello in der »allgemeinen« Tonart G-Dur.
Wo fanden sich Menschen zusammen in Gemeinsamkeit? In Kampf und Krieg. Allzu verständlich ist der anfeuernde Ruf der Trompete, der uns zu den Waffen eilen heißt: der Tenor singt es in einfachen Sienalschritten, reißt den Chor mit sich, und lustig schmettert die Trompete drein, beherrscht auch den nachfolgenden Marsch. Der einzelne aber findet (Sopransolo) im sanften, von der Laute begleiteten Flötenklang (Beispiel) den Widerschein seiner sehnsüchtigen Liebe. Eifersucht und Verzweiflung, die Schwestern der Liebe, verdichten sich in der »hitzig-spitzen« Geige (Tenorsolo). Alles aber umschließt die Königin der Instrumente, die Orgel. Sie singt als klanggewordene Cäcilie von mehr als Menschenglück, sie preist die »heilige Liebe«, und Engel-Chöre stimmen ein. Dem Erdenwerden und Erdensein folgt das Weltende. Auch dieses wird hereinbrechen unter den gewaltigen Klängen der Musik. In einer großen Chorfuge klingt das Werk aus.


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