Konzertführer - Schubert- Kammermusik

Man darf bei Schuberts Kammermusik nicht geistige Auseinandersetzungen erwarten. Sie ist weniger um der geistigen und musikalischen Probleme willen geschrieben als für ein frohes, gehaltvolles Musizieren mit Freunden. Freilich, der Komponist hieß Schubert, und so haben die Sonaten für Geige und Klavier, die Trios, Quartette und so fort noch heute ihren unschätzbaren Wert für das häusliche Musizieren. Für den Konzertsaal dagegen wird man es bei der Auswahl belassen dürfen, die im Laufe der Zeit zustande gekommen ist.

In den drei späten Streichquartetten hat Schubert erreicht, was ihm vorgeschwebt haben mag: die Vereinigung mannigfacher Stilbestandteile zu einem neuen, romantischen Gesamtstil. Homophonie und Polyphonie, liedhafte Innigkeit und motivisch-thematische Arbeit, harmonische Einfärbung und gedankliches Bauen, reines Musizieren und persönlicher Gefühlsausdruck verschmelzen zu höherer, unlösli¬cher Einheit.

a-Moll-Quartett Opus 29 (1824).

Fein verästelt hebt der erste Satz an: Cello und Bratsche pochen leise ihren gleichmäßigen Rhythmus, die zweite Geige schlingt eine Achtelbewegung in gebrochenen Akkorden hinein und die erste Geige setzt nach zwei Takten pianissimo das Thema hinzu. Und dieses Thema ist ebenfalls verästelt, vielgesichtig schon beim ersten Auftreten. Nicht allein in der Linie, sondern auch in der ihm zugrunde liegenden Harmonie: eines jener Schubert typischen Mollthemen, die danach verlangen, nach Dur hinüberzugleiten (was auch hier bald geschieht), und die durch solche harmonischen Änderungen eine völlig neue Stimmung ausdrücken. Das Seitenthema (in Dur) bildet keinen Gegensatz, sondern eine Ergänzung. Die Durchführung verläuft im allgemeinen wie ein freundliches Naturspiel. Im Andante das gleiche Bild, nur verhaltener im Zeitmaß, singender im Ausdruck. Allbekannt das Thema, unverkennbarer Schubert mit der Motivfolge »Ein Viertel/zwei Achtel«, unmerklich verändert in den Klavierstücken wiederkehrend, schwingender Mittelpunkt der »Rosamunden«-Musik. Was an verborgen Tänzerischem im Andante-Thema anklingt, entfaltet sich im Menuett zu freiem Tanzspiel und klingt im Menuett-Trio als halbverhüllter Ländler auf. Hüllenlos aber wagt sich der Tanz hervor im Schlußsatz mit seinem etwas ungarischen Gebaren.

d-Moll-Quartett,

nach dem im Andante verwendeten Thema »Der Tod und das Mädchen« genannt. Eine wuchtige Einleitung bereitet den Eintritt des Hauptthemas vor; dieses ist zum Bersten erfüllt von dynamischen Betonungen (Wechsel von piano und sforzato), drängenden Triolen. Nach langer Steigerung und ruhigem Abklingen setzt das Seitenthema ein: pianissimo, in parallelen Terzen und Sexten der Geigen, während die Bratsche das Triolenmotiv als Begleitfigur beibehält. Einzigartig ist nun, wie dieses Seitenthema von den Begleittriolen der Bratsche aus ganz allmählich dem Grundgedanken des Hauptthemas wieder entgegenstrebt und endlich mit ihm eine höhere Einheit auf höherer Ebene erreicht. -Die dunklen »Tod«-Harmoniefolgen aus Schuberts Lied »Der Tod und das Mädchen« bilden das Thema des Andantes. Der Satz selbst besteht aus Variationen über diese Klangfolgen (also nicht über ein zeichnerisches, linienhaftes Thema). - Das punktierte Motiv des Scherzo-Themas klingt als Begleitfigur im leise singenden, tanzenden Trio weiter. Ganz verdichtet das Shlußpresto: drängender 6/8 -Takt, hüpfendes Grundmotiv, breitgelagerter Zwischengedanke, aufsteigende Akkordballungen werden einheitlich gebunden.

G-Dur-Quartett (Opus 161).

Thematik, Harmonie, Rhythmus, Klang, selbst die Satzart (Tremoli, Tonwiederholungen usw.) haben eine große Ausstrahlung, als handele es sich um ein Werk für Orchester. Gleich der Anfang gibt davon eine Vorstellung: der leise einsetzende G-Dur-Akkord schwillt zum Fortissimo und treibt zum g-Moll des Themenbeginns, der breitgelagerte Anfangsakkord wird zum gezackten Motiv, aus Dreitonigkeit erwächst ein elftoniger Akkord. Das synkopierte Seitenthema ist keine Gegenkraft, sondern bestätigt nur; dementsprechend die Durchführung. Im Andante der gleiche Vorgang, zwar in ruhigerem Zeitmaß, doch nicht minder leidenschaftlich. Ganz aus dem Rhythmus geboren das geschwind pochende Scherzo mit dem gemächlichen Walzer im Trio. Bewegungsantriebe beherrschen auch den Schlußsatz, der vielfach an die vorangehenden Sätze anknüpft (punktierter Rhythmus, Wechsel von Moll und Dur, pochende Achtel) -Seelensturm und kunstvolle Stimmführung werden eins.

C-Dur-Streichquintett (Opus 163). Sehr stark dem G-Dur-Quartett verwandt in seiner Fülle der Gesichte, dem fast orchestralen Klang, der lichten Stimmführung. Hier wie dort die klangliche Weitung des ruhenden Anfangsakkords, das Hinüberwechseln zu anderer, wenn auch verwandter Harmonie, das Herauswachsen des Themas aus gelagertem Klang. Und wieder ein Seitenthema, das nur bekräftigt, eine Durchführung, die nur bestätigt. Im Adagio, dessen musikalischer Stoff ebenfalls aus akkordischer Lagerung entsteht, gibt es gleich zwei Hauptthemen; prächtig ihre Gewichtsverteilung durch die wechselnde Gruppierung der Instrumente (zwei Geigen, eine Bratsche, zwei Celli). Sehr raumbildend die Tonartenverschiedenheit. Auffallend stark die Gegensätze im Scherzo-, heftiges Treiben im Presto-Hauptteil, unvermuteter Seelenausdruck im Andante des Trios. Im Schlußsatz ein Überquellen von Einfällen, ein jauchzendes Spiel mit Motivverschränkungen, nach Klang und Gewicht fast mehr sinfonisch als kammermusikalisch.

A-Dur-Klavierquintett (Opus 114),

das sogenannte Forellenquintett, kein Werk schwieriger Kompositionskünste, sondern ein freies Ausschwingen froher Musizierlaune (ungewöhnlich die Besetzung mit Geige, Bratsche, Cello, Kontrabaß und Klavier, ungewöhnlich auch die Fünfsätzigkeit), eines der beliebtesten Kammermusikwerke überhaupt. Das Ganze und die Einzelheiten sind leicht zu überschauen. Mit den ersten Takten des Kopfsatzes ist im Grunde schon alles über den ganzen Satz ausgesagt: anrollende Akkordik, die von gerundeter Melodik aufgefangen wird und sich später mit ihr verschmilzt. Was sich im Verlauf an musikalischen Gedanken ergibt, läßt sich immer auf diese Anfangstakte zurückführen. Überall freundliche Weisen und figurenreiches Spielwerk. Im Andante abermals kleine Melodienbilder, gerahmt von Akkordbrechungen der Begleitstimmen. Das rhythmisch straffe Scherzo erinnert an manche Klavierwalzer von Schubert; weich, wienerisch das Trio. An vierter Stelle steht jener Satz, nach dem das Quintett seinen Namen trägt. Es ist ein Andantino, bestehend aus Variationen über das Thema des Schubertischen Liedes »Die Forelle«. Das Thema wird zunächst pianissimo von den Streichern vorgetragen, dann wird es sechsmal variiert (in der Schlußvariation auch die bekannte Begleitfigur des Forellenliedes). Die über dem Variationensatz liegende spielerische Virtuosität erfaßt im Finale auch die Thematik, eine Art böhmischen Tanzes. Doch daß es sich hier nicht nur um fröhliche Tänzchen handelt, darauf macht die Harmonik mehrfach gebührend aufmerksam.

F-Dur-Oktett (Opus 166).

Obwohl mehrere Jahre später entstanden, atmete es den gleichen Geist wie das Klavierquintett. Spielfreude und Klang heißen die Schutzgeister des Werkes. Stellte Schubert im Quintett den Streichern das Klavier gegenüber, um in Farbe und Klang schwelgen zu können, so wählt er dieses Mal Bläser: den zwei Geigen, der Bratsche, dem Cello und Kontrabaß gesellt er Klarinette, Hörn und Fagott, also die »weichen« Instrumente unter den Bläsern. Spielfreudigkeit und klangliches Schwelgen bedeuten hier nicht lockeres, gelöstes Spiel zur Unterhaltung; Schubert legt es vielmehr deutlich darauf an, dem erweiterten Klangkörper entsprechende Inhalte anzuvertrauen. Daß es dabei nicht zu »Problemstellungen« kommt, erklärt sich leicht aus des Meisters Art. Auf der andern Seite nähert sich das Oktett der Suite; es besteht aus sechs Sätzen, von denen der erste und der letzte durch das Gewicht ihrer langsamen Einleitungen fast in die Nähe sinfonischen Musizierens gerückt werden.