Konzertführer - Strawinsky

Der Feuervogel
Petruschka
Frühlingsweihe
Pulcinella-Suite
Musenführer Apoll
Ballettsuite »Kartenspiel«
Psalmen-Sinfonie
Sinfonie in drei Sätzen
Konzert für Streich-Orchester in D
Klavierkonzert
Capriccio (2. Klavierkonzert)
Violinkonzert

Igor Strawinsky (1882-1971, Russe) war Schüler von Rimski - Korsakow, ging bald nach Paris, wo er jahrzehntelang wirkte, später nach Amerika. Pianist, Dirigent, Komponist. Schrieb u.a. Opern, Orchesterwerke, Ballettmusiken, Klavier und Kammermusik, Lieder.

Als musikalisches Genie, als großartiger Könner und bedeutender Anreger in der Musik des 20. Jahrhunderts bleibt Strawinsky eine überragende Persönlichkeit. Wenn sich seine künstlerische Ausdrucksweise oft gewandelt hat, so beweist das mit Sicherheit nur, daß Strawinsky bewußt oder unbewußt die schnell sich wandelnden Bewußtseinsinhalte von rund sechs schnellebigen Jahrzehnten spiegelt. Und wenn er als Schreibender, Schaffender und Ausübender mit bemerkenswerter Selbstsicherheit dem wägenden Verstand eine (oder die) Hauptrolle im künstlerischen Bereich zuwies, so war das wahrlich sein Recht als Künstler, der zur Begründung seiner Auffassung nicht der Worte bedurfte, sondern auf seine Werke verweisen konnte. Diese Werke stilistisch auf einen Nenner bringen zu wollen, wäre vergebliches Bemühen; daß sie dennoch einheitlich wirken, ist das Geheimnis der Künstlerpersönlichkeit Strawinskys. Im einzelnen ist die Verschiedenheit so groß, daß viele Hörer die einen Werke abgöttisch lieben und die anderen verblüfft ablehnen.

Orchesterwerke

Strawinsky wurde berühmt durch die Ballett-Musiken, die er vor allem für das russische Diaghilew-Ballett schrieb. Wir stellen im folgenden die wichtigsten Ballett-Suiten zusammen.

»Der Feuervogel« (1910, neun Jahre später überarbeitet) . Dieses klangschöne Werk Strawinskys steht unter dem Einfluß Debussys, noch mehr unter dem Rimski -Korsakows: alle klangmalerischen Möglichkeiten des Orchesters werden ausgenutzt, zarte Feinheiten stehen neben verwirrendem Farbenrausch, schwebende Stimmungsbilder neben treibenden Rhythmen. Nach einer geheimnisvoll-dunklen Einleitung beginnt der »Tanz des Feuervogels«, mit dessen Wunderfeder der Prinz den Zauberer Katschei überwindet. Auf dieses strahlend aufleuchtende Bild folgt ein zierlich anmutender »Tanz der Prinzessinnen«. Um so wilder geht es zu im »Höllischen Tanz des Zauberers Katschei«, der mit allerlei Finsterlingen einen Heidenspektakel im Orchester entfesselt. Dann ein »Wiegenlied«: stimmungsverwandt mit dem Prinzessinnentanz, nur noch zarter, noch anmutiger. Das anschließende Finale dient nur zur Abrundung.

»Petruschka« (1912), Erprobung und Festigung der im »Katschei«-Tanz angeschlagenen Ader rhythmischer Urkräfte. Puppenspiel auf dem Jahrmarkt, Puppen als Gleichnisse der Menschen und Menschengefühle, Verzerrung angeblicher Gefühle. Verstimmte Leierkästen und »gefühlvolle« Empfindsamkeit, wilde Tänze und »süße« Flötenweisen. Zunächst auf dem »Jahrmarkt«: Karussell- und Leierkastenmusik, Marsch und Spieluhr, Geräusche und Getöne aller Art durcheinander. Nun ein »RussischerTanz«: verworren leise beginnend, schmachtendes Flötensolo, dann heftiges Losstürmen. Unser Beispiel gibt einen Begriff von den akkordischen Packungen. Jetzt folgt die Maschinenpuppe »Petruschka« selbst: Grimassen schneidend, abgerissen, tänzelnd, auch lächerlich verliebt, sentimental. Ihr Nebenbuhler, der »Maure«, stellt sich im nächsten Satz vor: schleichend und schlurfend, verschlagen und bösartig, stampfend und mörderisch. »Der große Jahrmarkt« nimmt dann die Eingangsstimmung wieder auf; nun aber noch lärmender und knarrender.

»Die Frühlingsweihe« (1913) ist ohne das sichtbare Ballett ungenießbar. Den Klang beherrschen Bläser und Schlagzeug, die Triebkraft liegt wieder im Rhythmus. Dieser Rhythmus scheint aber, im einzelnen betrachtet, erschreckend dürftig; erst das Übereinandertürmen der Kurzglieder macht ihn wirksam und bedeutsam. Die durch das Nebeneinander und Übereinander der Tonarten entstehende Polytonalität kommt nicht aus einem neuen harmonischen Grundgefühl, sondern ist ein mehr zufälliges Ergebnis der ineinandergepreßten Kurzrhythmen und Kurzmotive. Das Auge vermag beim Anschauen der sinnbildhaften Tanzhandlung (Frühling als Sieger über den Winter) einen Sinn zu entdecken; aber für Konzertaufführungen bleibt das Werk ungeeignet.

Diese drei Ballett-Musiken entstammen der ersten wesentlichen Schaffenszeit Strawinskys. Man mag im einzelnen zu ihnen stehen, wie man will die rhythmische Ursprünglichkeit, der heidnisch-barbarische Atem und die ausgesprochen russische Grundhaltung dieser Werke haben auf den unfruchtbar werdenden Boden der westeuropäischen Tonkunst jener Jahre stark eingewirkt.

Die »Pulcinella«-Suite (1920) verblüffte. Ein zauberhaftes kleines Werk. Nur 33 Musiker, klare Harmonik, Melodien von Pergolesi, prächtig kontrapunktische Arbeit, duftiges Spiel mit Barockweisen, umzärtelt von altem und neuem Rankenwerk. Neun knappe Sätze: Sinfonia, Serenata, Scherzino, Tarantella, Toccata, Gavotta, Duetto, Minuetto, Finale. Es sind also nicht allein die Pergolesi-Melodien, sondern auch die Satzbezeichnungen des westeuropäischen Barocks übernommen - die Hinwendung des Russen nach Europa ist vollzogen. An den Rhythmiker-Strawinsky erinnert eigentlich nur noch das beschwingte Finale.

Die Ballettsuite »Musenführer Apoll« (»Apollon Musagete«, 1930) setzt durch ihre Klarheit und Leere in Erstaunen. Da war selbst »Pulcinella« noch zeitnahe, verglichen mit diesem ur-, vor- oder überklassischen Musizieren.

Die Ballett-Suite »Kartenspiel« (1937) tänzelt so dicht an die Grenzlinie zwischen geistvollem Spiel und Ballett-Banalität, daß sie gewiß allgemein als »banal« bezeichnet würde, wenn nicht Strawinsky sie geschrieben hätte. Sie besteht aus einem Wechsel von melodisch unmittelbar ansprechenden, rhythmisch heiter witzigen Klangbildern, die von gebändigter Wildheit bis zur Leierkastenweise alle möglichen Tänzlein wiedergeben; bewußt werden Banalitäten hineingemischt, jedoch durch die geistig saubere Bearbeitung sogleich wieder umgebogen.

In seinen Sinfonien will Strawinsky keine Werke im überlieferten Sinne schreiben - unbestreitbares Recht des schöpferischen Musikers. Ebensowenig will er einen neuen Sinfonie-Typ schaffen, vielmehr möchte er, scheint es, von Werk zu Werk aufs neue überraschen. Verwirrend die Fülle der verwendeten Stilmittel. Bald vier Sätze und bald drei, bald klares Formbild des echten Sonatensatzes, bald eine Art Rondo. Dann wieder aufweiten Strecken ein ständiges Aufgischten sprühender Einfälle, die aber keineswegs »zufällig« erscheinen, vielmehr sorgfältig durchdacht und gefaßt sind. Und immer wieder Formeln, knappe, verdichtete Formeln, an denen kein Ton zu viel und keiner zu wenig ist, die alles Auszusagende in sich verdichtet zu haben scheinen und die doch, gereiht und anders umkleidet, immer Neues, Überraschendes emporheben. Hier ist ein regelrechtes Tänzchen, dann aber, bei gleichbleibendem Rhythmus, unablässiger Taktwechsel. Überraschendes, Verblüffendes von Sinfonie zu Sinfonie, doch auch von Satz zu Satz innerhalb einer bestimmten Sinfonie, ja, innerhalb eines Satzes.

Psalmen-Sinfonie (1930). Ein sehr eindrucksstarkes Werk, geschrieben für Chor und Orchester, wobei dieses in der Hauptsache aus Bläsern, Kontrabässen und Celli (also weder Geigen noch Bratschen!), zwei Klavieren und Harfe besteht. Die Sinfonie ist einsätzig, doch in drei Großabschnitte eingeteilt. Von der Form der überkommenen Sinfonie ist nichts mehr übriggeblieben; auch die musikalische Sprache geht neue Wege. Die melodischen Linien stehen zwar fest im Raum, doch dieser Raum befindet sich in ständiger Bewegung durch den drängenden Rhythmus,- er wird durch heftige Dissonanzen immer wieder in neues Licht gerückt, durch aufpeitschende Instrumentation erschüttert. - »Höre mein Gebet, Herr, und vernimm mein Schreien«, singt im ersten Großabschnitt der Chor die Worte des 39. Psalms. Aber die eigentlichen Antriebskräfte kommen nicht aus den gleichförmig schreitenden Chorweisen (weil für Strawinsky wohl nicht das Wort, sondern der Gesamtinhalt maßgebend ist), sondern aus einer unablässigen Bewegung einzelner Orchesterinstrumente, ständig unterbrochen von scharfen Schlägen des ganzen Orchesters. Diese Sechzehntel- und Achtel-Bewegung wächst immer stärker heran, wird zum Fluten und Dröhnen, Läuten und Rauschen. Den zweiten Großabschnitt leitet eine Fuge ein (Holzbläser), in deren langsamen Thema die große Septime die entscheidende Rolle spielt. Der Chor beginnt auf einem neuen Thema die Worte des 40. Psalms »Ich harrte des Herrn, und er neigte sich zu mir und hörte mein Schreien«. Nach diesem Chor-Fugato läßt das Orchester beide Themen gemeinsam erklingen. Ein Unterabschnitt zu dem Psalmvers »Und hat mir ein neu Lied in meinen Mund gegeben, zu loben unsern Gott« ist im Gegensatz zur Polyphonie des Abschnittbeginns homophon; die Wirkung liegt hier ganz im An- und Abschwellen des Klanges. Mächtig der dritte Großabschnitt über den 150. Psalm »Lobe den Herrn alles, was Odem hat, Halleluja!«Deutlich in sechs Teile gegliedert, alle verschieden im Ausdruck und doch einheitlich gebunden.

Sinfonie in drei Sätzen (1945). Nachdem sich Strawinsky 1940 in seiner »Sinfonie in C« einmal in die geistige (nicht stilistische) Welt der frühen Klassik begeben hatte, zeigt er sich in diesem Werk wieder von einer anderen Seite. Die drei Sätze sind aufgebaut auf ein einziges Grundmotiv, ein fallendes Motiv von nur zwei Tönen. Strawinsky beweist, wie man aus zwei Tönen, also einem einzigen Tonschritt, ein zyklisches Werk gestalten kann. Aber wie das geschieht, bleibt aller Analyse zum Trotz sein Geheimnis. Da stehen im ersten Satz (mit Klavier) Episoden neben Episoden, Formeln neben Formeln; Melodien und Klänge schweben über Rhythmen. Im zweiten Satz bildet sich aus ebenfalls formelhaften Kurzgedanken ein Tänzchen; dazwischen tönt es wie Rossini, wie Lehärs Wolgalied. Zu Beginn des dritten Satzes eine vom Fagott begonnene Holzbläserepisode, eine Art Wandervogellied tönt auf, der zweitonige fallende Schritt bleibt nicht aus, endlich ein mehrmelodisches Stück, ein Fugato. Alles, das ist nicht sogleich verständlich, doch meisterhaft und irgendwie pathetisch.

»Konzert für Streichorchester in D« (1946). Neben dem feingeschliffenen »Kammerkonzert in Es« ein Werk, an dem sich Strawinskys typische Art verhältnismäßig leicht ablesen läßt. Es hat drei Sätze mit Überschriften, die ganz verschiedenen Stilepochen entnommen sind: Vivace/Arioso/Rondo. Im Vivace zerhackte Melodik, gewissermaßen melodisierte Rhythmen, Anklänge an Prokofjews berühmten »Orangen«-Marsch. In dem kurzen Arioso dagegen schwebt eine bezaubernde Melodie über gleichmäßig den gleichförmigen Rhythmus pochenden Streichern. Ganz flüssig das Rondo, artverschieden von den vorangehenden Teilen, ihnen aber verbunden durch thematische Einheit.

Klavierkonzert (1924). Im Orchester fehlen die Streicher, die Grundtonarten lassen sich heraushören, obwohl der Grundsatz des waagerechten (»linearen«) Musizierens wichtiger ist als der »Zusammenklang«. Das Geschehen wird bestimmt durch rhythmische Schlagkraft, scharf im einzelnen, schwer zu überschauen in Zusammenhang und Gliederung. Alles ist auf äußere Zeichnung gestellt, »Gefühl« hat keine Geltung. Bemerkenswert ist, daß Strawinsky sich mancher überkommenen Umrisse bedient. Das »Capriccio« genannte zweite Klavierkonzert (1929) gibt sich wesentlich einfacher mit seinen maßvoll gehaltenen ersten beiden Sätzen und dem von Heiterkeit übersprudelnden Schlußsatz.

Violinkonzert (1931). Es hat mit anderen Werken dieser Gattung wenig gemein; man könnte es allenfalls in die »Brandenburgischen Konzerte« von Bach einreihen (stilistisch, nicht geistig). Der Zug zur Altklassik ist unverkennbar: die Sätze heißen »Toccata, Aria I, Aria II, Capriccio«, die Arbeit ist kontrapunktisch, peinlich genau wird der Schnitt Bachscher Themen nachgezeichnet, die Harmonik ist durchaus tonal, wenn auch die Stimmführung gelegentlich Anlaß zu heftigen Dissonanzen gibt. Befremdend die Zusammenstellung von Melodien verschiedenartiger Herkunft.