Konzertführer

Richard Wagner (1813-1883) geboren in Leipzig als Sohn eines Polizeibeamten. Nach dem Tode des Vaters heiratete die Mutter den Schauspieler Friedrich Geyer. Eine musikalische Ausbildung empfing Wagner erst während der Universitätsjahre durch Theodor Weinlig. 1834 Kapellmeister in Magdeburg, 1836 in Königsberg, 1837 in Riga. Um als freischaffender Künstler zu leben, begab er sich 1839 nach Paris. Dort verbrachte er drei sorgenvolle Jahre mit untergeordneten Arbeiten. 1842 ging er nach Dresden und wurde nach der Aufführung des »Rienzi« Hofkapellmeister. Nach der Revolution von 1848 floh er nach Zürich. Erst 1861 konnte er nach Deutschland zurückkehren. Rettung aus Brotsorgen brachte Ludwig II. von Bayern. Er rief Wagner nach München. Nach seiner Heirat mit Cosima (frühere Frau von Hans von Bülow und natürliche Tochter Liszts) übersiedelte er 1871 nach Bayreuth.

Wagners Bedeutung liegt nicht im Sinfonischen, sondern im Musikdramatischen. Aber seine musikalische Sprache ist stark beeinflußt durch das sinfonische Schaffen seiner Vorgänger und Zeitgenossen. Umgekehrt hat Wagner vielen Sinfonikern der späteren Zeit durch seine Art zu instrumentieren den Weg vorgezeichnet. Diese besondere Tatsache zusammen mit dem tiefen geistigen Gehalt seiner Werke hat dahin geführt, daß vor allem die Orchestereinleitungen zu Wagners Bühnenwerken auch im Konzertsaal ihre Wirkung nicht verfehlen.

Über die musikalisch-dramatische Besonderheit Wagners unterrichtet besser ein Opernführer; hier sei nur dasjenige hervorgehoben, was für das Verständnis einzelner Orchesterstücke unerläßlich ist. Den Kern von Wagners musikalischem Ausdruck bildet das Leitmotiv und seine Verwendung. Wagner hat keineswegs das Leitmotiv »erfunden«. In der Oper hat ihm Weber vorgearbeitet, und in der sinfonischen Musik wurde die »idee fixe« des Franzosen Berlioz zum Vorbild für den Bayreuther Meister. Allerdings: Wagner hat den Gedanken des Leitmotivs wesentlich verbreitert und vertieft; sein Leitmotiv ist nicht nur musikalisch zu begreifen, sondern wurzelt in dem Gesamtkunstwerk. Mit kurzen Worten läßt sich der Wagnersche Leitgedanke folgendermaßen herausschälen:

Der Denker Wagner versuchte, den Ur-Grund aller Dinge zu erkennen. Der Dramatiker mühte sich um das Wesen der Ur-Formen. Der Dichter strebte nach dem Ur-Sinn des Ur-Wortes. Der Musikerrang nach dem Ur-Motiv, das den Keim alles Werdens in sich birgt. Und der Schöpfer des Gesamtkunstwerkes gestaltete all das zu einer wirklichen Einheit: zur Einheit im Drama. Nur so sind Wagners Leitmotiv, sein sinfonisches Orchester, seine »unendliche Melodie« in ihrer sprechenden Ausdrucksgewalt zu begreifen. Die musikalischen Ur-Motive (vergleichbar Goethes Ur-Bildern) entsprechen bestimmten geistigen Urkräften. Ihnen entwachsen dann verwandte Sonder-Motive; diese dienen dazu, Verschiedenheit und Ähnlichkeit innerhalb der besonderen Lebenskreise zu veranschaulichen. Und wiederum: von einem Lebenskreis zum andern ziehen sich Querverbindungen, die alle Kreise wieder zu einem All zusammenschließen.

Wagner und Liszt, die Freunde und Kämpfer für ein gemeinsames künstlerisches Ziel, haben sich lange den Vorwurf gefallen lassen müssen, ihre Werke seien zu »knallig« instrumentiert. Dieser Vorwurf wird heute von keiner ernstzunehmenden Seite mehr erhoben. Denn man hat einsehen gelernt, daß dieses »Knallige« nicht in den Werken, sondern an schlechten Aufführungen liegt.

Ouvertüre zu »Rienzi«

Die »Rienzi«-Ouvertüre (1842) ist eines der revolutionärsten Stücke, welches die Musikgeschichte kennt. Das liegt nicht an der kriegerischen, oft als »derb« bezeichneten Instrumentierung, sondern an der inneren, aufrührerischen Haltung. Meyerbeer hat oft genug wesentlich derber instrumentiert, ohne auch nur in einem einzigen Takt dem umstürzlerischen, atemberaubenden Schwung der »Rienzi«-Ouvertüre nahezukommen.

Wagner verarbeitet in der Ouvertüre verschiedene Themen und Motive der Oper; vor allem das Trompetensignal, mit dem Rienzi die Römer zum Kampf gegen die Unterdrücker aufruft, Rienzis Gebet, den kriegerischen Triumphmarsch und den Schlachtruf »Santo spirito«. Von den ersten erregenden Trompetentönen - dreimal leise einsetzendes, dann stark anschwellendes und wieder absinkendes a - über das zunächst langsam, später doppelt so schnell vorgetragene Gebetsthema bis zu dem immer stürmischer ertönenden Kriegsmarsch führt eine unablässige, wilde Steigerung.

Die Ouvertüre zu »Der Fliegende Holländer«

Zwischen Fluch und Erlösungshoffnung wird der »Holländer« hin und her geworfen, zwischen Seemannsleid und Meerestoben muß er sein Leben verbringen, bis ihm endlich die echte Treue eines Weibes zum Heile wird. Diesen inneren Grundgedanken und sein äußeres Widerspiel hat Wagner in der Ouvertüre zum »Fliegenden Holländer« musikalisch ausgedrückt.

Über leeren Quinten der Streicher dröhnt in Hörnern und Fagotten scharfbetont der Holländerruf. Noch einmal tönt er auf in Posaunen und Tuben, wild-trotzig und doch verzweifelt. Donnernd fahren die Halbton-Leitern der tiefen Streicher empor, stürzen dann im vollen Orchester wieder nach unten. Dumpf verhallt der Ruf des »bleichen Seemanns« in leisen Paukenwirbeln. Tröstend erhebt sich im Englischhorn, gestützt von Hörn und Fagotten, die zarte Weise, die von künftiger Erlösung spricht (Beispiel). Wie ein verheißungsvoller Sonnenstrahl leuchtet das Erlösungsthema durch die Finsternis der Verzweiflung - aber schon faßt den Holländer die abgrundtiefe Hoffnungslosigkeit erneut: wieder sein Ruf, dann spülen die Wogen des Tonmeeres alles hinweg. Heftig aufschäumende Streicherfiguren werden durchsetzt von dem Motiv des Holländers, die Holzbläser wollen die Erlösungskunde von neuem auftauchen lassen, doch heftige Stöße der Trompeten, Posaunen und Tuben schneiden ihnen das Wort ab. In das Heulen des Sturmes mischt sich der Gesang der Seeleute (»Steuermann, laß die Wacht«), wütend unterbrochen von den finsteren Rufen des gespenstischen Verdammten. Aber unablässig meldet sich das Erlösungsthema, wächst selbst im Heulen des Sturmwinds, vereinigt immer mehr Stimmen auf sich, bis es endlich im vollen Glanz des Orchesters sieghaft die Mächte der Finsternis überstrahlt. Noch einmal reckt sich das Fluchmotiv des Holländers auf in Trompeten, Posaunen und Tuben; doch seine Kraft ist gebrochen: sanft klingt die Ouvertüre aus mit dem verklärten Erlösungsmotiv, das, von Flöte und Oboe angestimmt und von silbernen Harfentönen umspielt, abgelöst wird von einer zarten Geigenwendung, die sich schmerzhaft süß aufzulösen scheint in das Blau des Himmels.

Ouvertüre zu »Tannhäuser«

Die »Tannhäuser«-Ouvertüre (1845) ist wohl Wagners volkstümlichstes Werk. Selten ist der Grundgedanke einer ganzen Oper so klar und ausdrucksvoll in einem Orchester-Vorspiel zusammengefaßt worden wie in dieser Ouvertüre. Der Kampf zwischen Glut der Sinne und Glauben der Seele, zwischen Verlockung und Erlösung wird in den Tönen dieses glanzvoll instrumentierten Orchesterstückes geradezu bildhaft vorgeführt. Gewiß sind die verwendeten Kunstmittel (so der näher kommende und sich wieder entfernende Pilgerzug) schon vor Wagner oft in der Musik dagewesen. Aber die echte Kunst des Werkes besteht gerade darin, daß mit allen Mitteln durchaus Neues gesagt wird.

Ein zartgetönter Pilgerchor hebt an in den Holzbläsern und Hörnern. Der Gesang schwillt, Posaunen, eingebettet in ein flimmerndes Geflecht schimmernder Geigenfiguren, tragen den Ruf zuversichtlicher Gläubigkeit in alle Lande, bis das Thema allmählich wieder zurücksinkt und verklingt. Ein erregendes Gleißen im Orchester: schwirrende Geigen, lockende Bratschen, betörende Holzbläser zaubern die schwüle Sinnlichkeit des Venusberges herauf In einer schmachtend verführerischen Klarinettenmelodie scheint Frau Venus selbst emporzusteigen, die Geigen jubeln Tannhäusers Liebeslied. Immer wilder, immer berauschender werden die Klänge, bis plötzlich das fromme Eingangsthema wieder anklopft. Die Venusbergklänge versuchen, es zu übertönen; aber die Glaubensweise setzt sich durch. Immer gewaltiger ertönt das Lied der göttlichen Gnade; in einem Orchesterglanz, der zum ersten Male den »großen Zauberer Wagner« erkennen läßt, führt es, alle irdische Welt sieghaft überwindend, bis an die Stufen von Gottes Thron.

Für die Pariser Bühne hat Wagner 1860 die Szene im Venusberg musikalisch erweitern müssen: die Pariser Lebemänner verlangten ein ausgedehntes Ballett! Die von Wagner hinzugefügten Stellen werden auch im Konzertsaal oft als »Venusberg-Bacchanale« aufgeführt (meist zugleich mit der entsprechend gekürzten Ouvertüre). Inhaltlich schließen sie sich an den Venusberg-Zauber der Ouvertüre an; nur werden Liebeszauber und Liebesraserei jetzt mit einer Offenheit dargestellt, die ohne den künstlerischen Adel des Ausdrucks bedenklich wirken könnte. Die orchestrale Sprache Wagners hat sich in den fünfzehn Jahren seit der »Tannhäuser«Uraufführung wesentlich verfeinert; sie ist mit allen Klangfärbungen ausgestattet, die dem Meister seit dem inzwischen vollendeten »Tristan« zu Gebote standen. Der eigentliche »Tannhäuser«-Stil wird durch das Bacchanale zwar zerrissen, aber als Einzelwerk (außerhalb der Oper) hinterläßt es stets betörende Eindrücke.

Faust-Ouvertüre

In den Pariser Jahren 1839/40 begann Wagner eine »Faust-Sinfonie«. Aber nur der erste Satz wurde vollendet, 1855 überarbeitet und als »Faust-Ouvertüre« herausgegeben. Ihr fehlt die Ausgewogenheit der echten Ouvertüre; man spürt in der dunkel-dumpfen Sostenuto-Einleitung, dem wütenden, nur vorübergehend sich auflichtenden Allegro molto und dem todes-wütigen, todes-sehnsüchtigen Ausklang, daß hier nur der eine Teil des Faust-Gedankens musikalisch umgesetzt worden ist, freilich jener Teil, der Wagners damaligen Lebensumständen am nächsten kam. Daher hat auch der Meister folgende Worte Goethes dem Tonstück vorangesetzt: »Der Gott, der mir im Busen wohnt, kann tief mein Innerstes erregen; der über meinen Kräften thront, er kann nach außen nichts bewegen. Und so ist mir das Dasein eine Last, der Tod erwünscht, das Leben mir verhaßt«. Dichterischer Leitgedanke für das musikalische Werk, zugleich eine erschütternde musikalische Selbstdarstellung jener Verzweiflungsjahre in Paris. In einem Brief an Liszt sagt Wagner! »Damals wollte ich eine ganze Faust-Symphonie schreiben. Der erste Teil (der fertige) war ... der »einsame Faust« - in seinem Sehnen, Verzweifeln und Verfluchen. Das »Weibliche« schwebt ihm nur als Gebild seiner Sehnsucht, nicht aber in seiner göttlichen Wirklichkeit vor. Und dieses ungenügende Bild seiner Sehnsucht ist es eben, was er verzweiflungsvoll zerschlägt.« Schärfer als mit diesen Worten läßt sich der Gehalt der »Faust-Ouvertüre« nicht umreißen.